http://blog.apax.gayattitude.com/ApaxApaxfrwebmaster@gayattitude.comThu, 03 Jul 2008 18:23:44 +0200Thu, 03 Jul 2008 18:23:44 +0200 VALSE AVEC BACHIR , d'Ari Folman.
Dans une lumière de crépuscule, des molosses de plus en plus nombreux foncent, babines retroussées sur leurs crocs, bousculant sur leur passage des tables de café ou des chaises qu'ils renversent. Ils foncent, effrayants.
C'est le cauchemar récurrent qu'un ancien soldat de la première guerre du Liban raconte à un camarade, Ari, le narrateur. Celui-ci se rend compte qu'il a presque tout oublié de son passé de soldat.
Il décidera de contacter d'anciens compagnons d'arme pour qu'ils lui racontent ce qu'ils ont vécu, et qu'il puisse reconstituer ce passé.
Ainsi le film est une sorte d'enquête dont le nœud est les massacres de Sabra et Chatila, - accomplis par les phalangistes chrétiens dans des camps de réfugiés palestiniens, avec le silence complice des autorités israéliennes. Ari (qui n'est autre que le réalisateur) se demande s'il était présent à Sabra et Chatila.
Je ne croyais pas que je pourrais être touché à ce point par les visages, les expressions, les gestes de personnages dessinés et animés (en particulier par leurs mouvements d'yeux). Le dessin semble ne retenir que l'essentiel des êtres, et curieusement leur donne une présence très vive.
L'évocation des lieux est également impressionnante : que ce soit Beyrouth et ses immeubles, la mer, ou la campagne. Là aussi le dessin animé parvient à procurer des sensations plus fortes qu'une caméra filmant la réalité, - presque oniriques.
Ce que les reportages ou d'autres films ont pu banaliser par leur "réalisme", le dessin animé le renouvelle, procurant au spectateur une perception plus intense des horreurs de la guerre : le char qui roule par les rues vides, agrippant et écrasant les voitures ou ébréchant les murs quand il doit tourner, vu d'en haut devient l'image de cette toute-puissance destructrice inéluctable.
Une scène revient plusieurs fois : dans l'eau trois garçons, nus, leurs armes à la main, avancent lentement vers le rivage barré d'une falaise d'immeubles modernes : Beyrouth. Ils semblent débarquer, mais leur maigreur, leur nudité et leur vague anxiété dénient tout héroïsme guerrier et font d'eux les figures fragiles d'hommes paumés, impuissants dans cette entreprise de déshumanisation qu'est toute guerre.
Dans une lumière de crépuscule, des molosses de plus en plus nombreux foncent, babines retroussées sur leurs crocs, bousculant sur leur passage des tables de café ou des chaises qu'ils renversent. Ils foncent, effrayants.
C'est le cauchemar récurrent qu'un ancien soldat de la première guerre du Liban raconte à un camarade, Ari, le narrateur. Celui-ci se rend compte qu'il a presque tout oublié de son passé de soldat.
Il décidera de contacter d'anciens compagnons d'arme pour qu'ils lui racontent ce qu'ils ont vécu, et qu'il puisse reconstituer ce passé.
Ainsi le film est une sorte d'enquête dont le nœud est les massacres de Sabra et Chatila, - accomplis par les phalangistes chrétiens dans des camps de réfugiés palestiniens, avec le silence complice des autorités israéliennes. Ari (qui n'est autre que le réalisateur) se demande s'il était présent à Sabra et Chatila.
Je ne croyais pas que je pourrais être touché à ce point par les visages, les expressions, les gestes de personnages dessinés et animés (en particulier par leurs mouvements d'yeux). Le dessin semble ne retenir que l'essentiel des êtres, et curieusement leur donne une présence très vive.
L'évocation des lieux est également impressionnante : que ce soit Beyrouth et ses immeubles, la mer, ou la campagne. Là aussi le dessin animé parvient à procurer des sensations plus fortes qu'une caméra filmant la réalité, - presque oniriques.
Ce que les reportages ou d'autres films ont pu banaliser par leur "réalisme", le dessin animé le renouvelle, procurant au spectateur une perception plus intense des horreurs de la guerre : le char qui roule par les rues vides, agrippant et écrasant les voitures ou ébréchant les murs quand il doit tourner, vu d'en haut devient l'image de cette toute-puissance destructrice inéluctable.
Une scène revient plusieurs fois : dans l'eau trois garçons, nus, leurs armes à la main, avancent lentement vers le rivage barré d'une falaise d'immeubles modernes : Beyrouth. Ils semblent débarquer, mais leur maigreur, leur nudité et leur vague anxiété dénient tout héroïsme guerrier et font d'eux les figures fragiles d'hommes paumés, impuissants dans cette entreprise de déshumanisation qu'est toute guerre.
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Maintenant des invités repartent. Les faisceaux lumineux des phares glissent parmi les arbres du parc.
Il est quatre heures. Certains dansent encore, tandis que dans le petit salon, Côme joue quelques pièces de clavecin, entouré d'un petit groupe séduit par son talent précoce, - et très attentif.
A l'aube les paons lanceront leur sonore, ridicule et pathétique : "Leïon ! leïon !".
Maintenant des invités repartent. Les faisceaux lumineux des phares glissent parmi les arbres du parc.
Il est quatre heures. Certains dansent encore, tandis que dans le petit salon, Côme joue quelques pièces de clavecin, entouré d'un petit groupe séduit par son talent précoce, - et très attentif.
A l'aube les paons lanceront leur sonore, ridicule et pathétique : "Leïon ! leïon !".
]]>http://blog.apax.gayattitude.com/20080628185347/-fete/Apax2008-06-28T18:53:47+01:00 FRIEDRICH : L'ETOILE DU SOIR (c. 1830-35)
L'Etoile du soir (c. 1830-1835, 32.2 x 45, Francfort, Freies Deutsches Hochstift)
Une mère, sa fille, et son fils rentrent.
C'est le soir, de longues nues presque immobiles s'étirent et stratifient le ciel orangé. A l'horizon, deux rangs de peupliers s'alignent mélancoliquement.
C'est l'automne, ils longent des champs labourés, - un peu fatigués, leur pas se ralentit.
Ils sont arrivés en haut d'une colline, d'où ils redescendront vers Dresde cachée plus bas, derrière.
Ils connaissent cet endroit d'où l'on domine la ville au retour, s'y arrêteront un instant pour embrasser d'un tendre regard le panorama des maisons, des bâtiments et des églises qui s'élèvent dans le crépuscule jusqu'à leur hauteur.
Le garçon s'est détaché du groupe, a couru en avant, exulte, et tenant sa casquette à la main, les bras levés, empli de joie, il salue sa ville.
Collines et champs, près de Dresde ( 1824, 22.2 x 30.5, Hambourg, Kunsthalle)
L'Etoile du soir (c. 1830-1835, 32.2 x 45, Francfort, Freies Deutsches Hochstift)
Une mère, sa fille, et son fils rentrent.
C'est le soir, de longues nues presque immobiles s'étirent et stratifient le ciel orangé. A l'horizon, deux rangs de peupliers s'alignent mélancoliquement.
C'est l'automne, ils longent des champs labourés, - un peu fatigués, leur pas se ralentit.
Ils sont arrivés en haut d'une colline, d'où ils redescendront vers Dresde cachée plus bas, derrière.
Ils connaissent cet endroit d'où l'on domine la ville au retour, s'y arrêteront un instant pour embrasser d'un tendre regard le panorama des maisons, des bâtiments et des églises qui s'élèvent dans le crépuscule jusqu'à leur hauteur.
Le garçon s'est détaché du groupe, a couru en avant, exulte, et tenant sa casquette à la main, les bras levés, empli de joie, il salue sa ville.
Collines et champs, près de Dresde ( 1824, 22.2 x 30.5, Hambourg, Kunsthalle)
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1
Vus de dos, deux hommes vêtus d'une pèlerine et coiffés d'un large béret se sont avancés vers la mer et arrêtés chacun sur un des rochers ronds qui émergent.
Ils regardent, - abîmés dans la contemplation de la mer et du ciel immense, qu'une vaste lueur blême éclaircit : la lune au loin se lève et, au-dessous, l'eau brasille à l'horizon.
Baignant dans cette lumière humide, leur sentiment intime s'ouvre : ils sont comme reliés aux éléments naturels, comme totalement absorbés dans une communion avide avec l'air, l'eau, la terre et le feu froid de la clarté lunaire.
2
Helmut Börsch-Supan interprète ces deux voyageurs comme l'incarnation de la condition humaine ici-bas. Ils contemplent la lune, qui par le renouvellement de ses phases évoque la mort et la résurrection du Christ, et par conséquent figure l'espoir de l'Eternité. Celui-ci s'appuie sur la Foi, symbolisée par les rochers à fleur d'eau sur lesquels les deux voyageurs se tiennent solidement debout.
Je prends en compte cette interprétation symbolique, dévoilement d'un sens que le peintre lui-même a donné plus ou moins consciemment à son tableau.
Mais tout autant, je n'y adhère pas ; elle me retient seulement comme un je-ne-sais-quoi de poétique qui enrichirait le sentiment éprouvé devant le tableau.
Est-ce de ma part une incapacité ? le résultat d'une réflexion critique ?
Tout se passe comme si je restais à distance de l'interprétation symbolique. Je ne la rejette pas, je la tiens à distance.
3
Le sentiment mystique, je l'ai connu très tôt dans la nature, lorsque enfant, avant de retourner en classe l'après-midi, je me rendais dans un terrain vague où sur un monticule, un églantier fleurissait. Là, dans une sorte d'exultation je saluais l'arbrisseau dont les souples branches m'offraient pour les humer leurs délicates et frêles inflorescences rose pale légèrement parfumées. Ce sentiment mystique était tout païen, joie exaltée dont l'expression jaculatoire pouvait être : "Comme c'est beau !"
Adolescent, - dans la touffeur des sous-bois en été, cette exclamation deviendrait enthousiaste éjaculation.
1
Vus de dos, deux hommes vêtus d'une pèlerine et coiffés d'un large béret se sont avancés vers la mer et arrêtés chacun sur un des rochers ronds qui émergent.
Ils regardent, - abîmés dans la contemplation de la mer et du ciel immense, qu'une vaste lueur blême éclaircit : la lune au loin se lève et, au-dessous, l'eau brasille à l'horizon.
Baignant dans cette lumière humide, leur sentiment intime s'ouvre : ils sont comme reliés aux éléments naturels, comme totalement absorbés dans une communion avide avec l'air, l'eau, la terre et le feu froid de la clarté lunaire.
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Helmut Börsch-Supan interprète ces deux voyageurs comme l'incarnation de la condition humaine ici-bas. Ils contemplent la lune, qui par le renouvellement de ses phases évoque la mort et la résurrection du Christ, et par conséquent figure l'espoir de l'Eternité. Celui-ci s'appuie sur la Foi, symbolisée par les rochers à fleur d'eau sur lesquels les deux voyageurs se tiennent solidement debout.
Je prends en compte cette interprétation symbolique, dévoilement d'un sens que le peintre lui-même a donné plus ou moins consciemment à son tableau.
Mais tout autant, je n'y adhère pas ; elle me retient seulement comme un je-ne-sais-quoi de poétique qui enrichirait le sentiment éprouvé devant le tableau.
Est-ce de ma part une incapacité ? le résultat d'une réflexion critique ?
Tout se passe comme si je restais à distance de l'interprétation symbolique. Je ne la rejette pas, je la tiens à distance.
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Le sentiment mystique, je l'ai connu très tôt dans la nature, lorsque enfant, avant de retourner en classe l'après-midi, je me rendais dans un terrain vague où sur un monticule, un églantier fleurissait. Là, dans une sorte d'exultation je saluais l'arbrisseau dont les souples branches m'offraient pour les humer leurs délicates et frêles inflorescences rose pale légèrement parfumées. Ce sentiment mystique était tout païen, joie exaltée dont l'expression jaculatoire pouvait être : "Comme c'est beau !"
Adolescent, - dans la touffeur des sous-bois en été, cette exclamation deviendrait enthousiaste éjaculation.
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1
Les lointains dans la peinture de Caspar David Friedrich, éveillent toujours en moi ce sentiment de parfaite harmonie que l'on a devant un paysage baignant dans la lumière d'un soir d'été.
Et dans cette vision se condensent les souvenirs de lieux réels aperçus au moment où, rassasiés des découvertes du jour, les voyageurs songent à choisir un lieu où s'arrêter pour dormir et dîner, - temps heureux de l'étape, où ils vont pouvoir échanger leurs impressions en sirotant quelques verres d'un vin blanc bien frais, apporté dans une carafe embuée.
C'est ainsi qu'au détour d'une petite route en Ombrie j'avais découvert un soir la ville d'Orvieto. La lumière rasante du soleil couchant n'éclairait plus que la ville, perchée sur l'ancien volcan qui lui sert de socle. A ses pieds, l'ample vallée autour baignait déjà dans l'ombre et seuls émergeaient, touchés par la lumière dorée pour quelques instants encore, des toits roses, de hautes tours carrées, et le fronton blanc de la cathédrale.
2
C'est à la Kunsthalle de Hambourg (au retour d'un bref séjour chez des amis non loin de Kiel) que j'avais vu les Prairies de Greifswald (1821-22, 35 x 48.9) de C. D. Friedrich. La sereine beauté de cette petite peinture m'avait ravi : à l'horizon, dans la longue silhouette bleutée de la ville se découpant au loin sur le ciel limpide, je détaillais successivement, un peu à l'écart à gauche quelques moulins à vent, les tours plus ou moins élancées de trois églises, presque au milieu le clocheton surmontant l'hôtel de ville, et devant celui-ci une porte fortifiée.
Au-devant, de vastes prairies s'étendent, où l'on aperçoit l'étroit miroir d'un petit étang, un semis de points blancs figurant des troupeaux d'oies, et suggérant la profondeur de l'espace, trois groupes de quelques chevaux. Deux des plus proches bondissent et s'ébrouent, exultant.
Au premier plan, et comme marquant le seuil de ce paysage idyllique, le terrain forme un repli plus sombre, bordé de buissons et d'ombellifères.
3
C. D. Friedrich est un peintre mystique, habité par un sentiment religieux, et qui projette sur la nature (observée au plus près dans ses diverses manifestations, que ce soit les arbres et les plantes, les formations géologiques ou les phénomènes atmosphériques) des images de la destinée humaine. Ainsi le premier plan, lieu âpre et sombre, représenterait la réalité de notre monde, opposé aux vertes prairies et à Greifswald au loin, - lesquels, baignant dans une lumière limpide, figureraient ainsi le paradis.
4
Quelques années auparavant (vers 1817), le peintre avait représenté la ville natale de ses quatre grands-parents, Neubrandenbourg, où il fit étape lors de plusieurs voyages. Le tableau est encore plus empreint du sentiment mystérieux qui nous saisit devant un paysage que le couchant dans sa gloire illumine et dore.
Deux voyageurs apercevant leur but s'arrêtent, et levant la tête contemplent la ville qui se découpe sur un ciel magnifique. Plus haut, et comme appartenant au premier plan où ils se trouvent arrêtés, - sombre terrain broussailleux encombré d'un tumulus (symbolisant la mort dans le monde païen), les ténèbres de la nuit semblent s'ouvrir sur l'au-delà, - le paradis, symbolisé par la ville et surtout l'église dont la flèche gothique s'élance dans le ciel. Quelques nues s'y rassemblent à l'horizon comme pour s'anéantir dans l'or lumineux du couchant.
Vision mystique, vision romantique aussi : la tenue des voyageurs et le vol d'oiseaux migrateurs traversant le ciel suggèrent l'atmosphère mélancolique d'un soir d'automne, qu'embrase pourtant une clarté radieuse.
1
Les lointains dans la peinture de Caspar David Friedrich, éveillent toujours en moi ce sentiment de parfaite harmonie que l'on a devant un paysage baignant dans la lumière d'un soir d'été.
Et dans cette vision se condensent les souvenirs de lieux réels aperçus au moment où, rassasiés des découvertes du jour, les voyageurs songent à choisir un lieu où s'arrêter pour dormir et dîner, - temps heureux de l'étape, où ils vont pouvoir échanger leurs impressions en sirotant quelques verres d'un vin blanc bien frais, apporté dans une carafe embuée.
C'est ainsi qu'au détour d'une petite route en Ombrie j'avais découvert un soir la ville d'Orvieto. La lumière rasante du soleil couchant n'éclairait plus que la ville, perchée sur l'ancien volcan qui lui sert de socle. A ses pieds, l'ample vallée autour baignait déjà dans l'ombre et seuls émergeaient, touchés par la lumière dorée pour quelques instants encore, des toits roses, de hautes tours carrées, et le fronton blanc de la cathédrale.
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C'est à la Kunsthalle de Hambourg (au retour d'un bref séjour chez des amis non loin de Kiel) que j'avais vu les Prairies de Greifswald (1821-22, 35 x 48.9) de C. D. Friedrich. La sereine beauté de cette petite peinture m'avait ravi : à l'horizon, dans la longue silhouette bleutée de la ville se découpant au loin sur le ciel limpide, je détaillais successivement, un peu à l'écart à gauche quelques moulins à vent, les tours plus ou moins élancées de trois églises, presque au milieu le clocheton surmontant l'hôtel de ville, et devant celui-ci une porte fortifiée.
Au-devant, de vastes prairies s'étendent, où l'on aperçoit l'étroit miroir d'un petit étang, un semis de points blancs figurant des troupeaux d'oies, et suggérant la profondeur de l'espace, trois groupes de quelques chevaux. Deux des plus proches bondissent et s'ébrouent, exultant.
Au premier plan, et comme marquant le seuil de ce paysage idyllique, le terrain forme un repli plus sombre, bordé de buissons et d'ombellifères.
3
C. D. Friedrich est un peintre mystique, habité par un sentiment religieux, et qui projette sur la nature (observée au plus près dans ses diverses manifestations, que ce soit les arbres et les plantes, les formations géologiques ou les phénomènes atmosphériques) des images de la destinée humaine. Ainsi le premier plan, lieu âpre et sombre, représenterait la réalité de notre monde, opposé aux vertes prairies et à Greifswald au loin, - lesquels, baignant dans une lumière limpide, figureraient ainsi le paradis.
4
Quelques années auparavant (vers 1817), le peintre avait représenté la ville natale de ses quatre grands-parents, Neubrandenbourg, où il fit étape lors de plusieurs voyages. Le tableau est encore plus empreint du sentiment mystérieux qui nous saisit devant un paysage que le couchant dans sa gloire illumine et dore.
Deux voyageurs apercevant leur but s'arrêtent, et levant la tête contemplent la ville qui se découpe sur un ciel magnifique. Plus haut, et comme appartenant au premier plan où ils se trouvent arrêtés, - sombre terrain broussailleux encombré d'un tumulus (symbolisant la mort dans le monde païen), les ténèbres de la nuit semblent s'ouvrir sur l'au-delà, - le paradis, symbolisé par la ville et surtout l'église dont la flèche gothique s'élance dans le ciel. Quelques nues s'y rassemblent à l'horizon comme pour s'anéantir dans l'or lumineux du couchant.
Vision mystique, vision romantique aussi : la tenue des voyageurs et le vol d'oiseaux migrateurs traversant le ciel suggèrent l'atmosphère mélancolique d'un soir d'automne, qu'embrase pourtant une clarté radieuse.
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1
La première œuvre d'art (alors non perçue comme telle) que j'ai contemplée fut L'Angelus de Millet.
Lorsque j'étais enfant, au petit-déjeuner ma mère me servait mon café au lait dans un bol orné d'une petite reproduction en rond de L'Angelus .
Chaque jour cette image suscitait en moi une intense rêverie : je me rappelais le mois d'été que je passais alors (et passerai jusqu'à 17 ans) chez ma grand-tante, d'abord seul, puis avec ma famille dans un petit village de la Meuse.
Pendant longtemps ce fut le seul lieu que j'aie connu un peu éloigné de là où j'habitais. Les maisons ni l'église n'avaient de charme (presque toutes avaient été détruites puis rebâties rapidement après la première guerre mondiale), je ne m'en rendais pas compte alors. Mais l'étang de Lachaussée, qui s'étendait largement à une centaine de mètres de la maison, la plaine à perte de vue à l'Est, à l'Ouest les parcs et les forêts, et se découpant le soir sur le ciel les côtes de Meuse, - tout cet espace, je me l'appropriais, par l'imagination pour les lointains, par mes errances à travers les prés et les bois, où me ravissaient au détour d'un chemin la découverte d'un étang isolé, l'envol lourd d'un héron cendré ... Ces longues promenades exaltaient ma sensibilité. Il m'est arrivé plusieurs fois d'aller par les bois jusqu'au pied des côtes (soit une douzaine de kilomètres), à Hattonville, où demeurait mon autre grand-tante. Le retour en fin d'après-midi lorsque la lumière est plus douce, et baissant, éclaire plus profondément les feuillages du sous-bois, m'emplissait d'une joie profonde.
On arrivait à H. par le car, qui nous laissait au bord de la route à 1 km 300 du village. Mon grand-oncle ou mon grand-père venait nous accueillir, accompagné d'une carriole à quatre roues cerclées de fer (où chaque jour ils amassaient l'herbe fauchée pour les lapins). Mon père y mettait les valises et nous partions à pied jusqu'à la maison, suivant la route entre les champs et les parcs dans le bruit assourdissant de la carriole.
Ce village était pour moi une réalité absolument autre. Il correspondait à un temps autre : les grandes vacances ; un rythme de vie autre : je me couchais plus tard. Quand il faisait beau, le soir on s'asseyait dehors sur un banc, devisant jusqu'à la nuit tombée. Pendant la moisson, on entendait dans la pénombre cahoter lourdement, sourds craquements des roues par les chemins de terre, les chariots qui rentraient des champs, brinquebalant leurs énormes entassements de gerbes.
Et surtout je disposais d'une entière liberté. Je pouvais aller où je voulais, et le plaisir était grand le soir lorsque j'évoquais tel ou tel étang rencontré dans mes errances et que mes grands-parents discutaient, se demandant s'il s'agissait des Ansviennes ou de l'étang d'Afrique (ils disaient "Aaafrique") … Je prenais le calendrier des Postes, je regardais la carte du département, reconnaissant tout au plus la route la plus proche des forêts traversées, mais les taches bleues minuscules figurant les étangs n'étaient pas dénommées, ce qui me frustrait …
Les vacances finies, le retour était douloureux. Pendant plusieurs jours le soir, je pleurais, ainsi que ma mère et ma sœur… Et le matin, lorsque je regardais L'Angelus sur mon bol, je croyais discerner au loin à l'horizon le clocher de H. d'où s'égrenait l'angélus. La haute silhouette de profil, tête penchée et mains jointes, recueillie, était ma grand-tante. Le moment figuré, quand la lumière crépusculaire semble suspendre le temps, me rappelait ce bonheur des grandes vacances.
2
L'Arrière-pays est le titre d'un livre d'Yves Bonnefoy, publié en 1972 dans la collection Les Sentiers de la Création, chez Skira (cette collection était magnifique, suscitant un riche dialogue entre images et texte). La couverture reproduisait un fragment du Triomphe de Battista Sforza de Piero della Francesca. Derrière les têtes de petits personnages, ondulaient de lointaines collines, qu'on retrouve dans le portrait de Federico Montelfeltre, - ou comme on en voit en Ombrie ou dans les Marches …
Ces arrière-pays peints m'ont toujours intrigué - comme s'ils étaient la promesse faiblement suggérée d'un lieu où l'être se retrouverait dans une harmonie absolue avec le lieu, lui-même, et les autres.
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La première œuvre d'art (alors non perçue comme telle) que j'ai contemplée fut L'Angelus de Millet.
Lorsque j'étais enfant, au petit-déjeuner ma mère me servait mon café au lait dans un bol orné d'une petite reproduction en rond de L'Angelus .
Chaque jour cette image suscitait en moi une intense rêverie : je me rappelais le mois d'été que je passais alors (et passerai jusqu'à 17 ans) chez ma grand-tante, d'abord seul, puis avec ma famille dans un petit village de la Meuse.
Pendant longtemps ce fut le seul lieu que j'aie connu un peu éloigné de là où j'habitais. Les maisons ni l'église n'avaient de charme (presque toutes avaient été détruites puis rebâties rapidement après la première guerre mondiale), je ne m'en rendais pas compte alors. Mais l'étang de Lachaussée, qui s'étendait largement à une centaine de mètres de la maison, la plaine à perte de vue à l'Est, à l'Ouest les parcs et les forêts, et se découpant le soir sur le ciel les côtes de Meuse, - tout cet espace, je me l'appropriais, par l'imagination pour les lointains, par mes errances à travers les prés et les bois, où me ravissaient au détour d'un chemin la découverte d'un étang isolé, l'envol lourd d'un héron cendré ... Ces longues promenades exaltaient ma sensibilité. Il m'est arrivé plusieurs fois d'aller par les bois jusqu'au pied des côtes (soit une douzaine de kilomètres), à Hattonville, où demeurait mon autre grand-tante. Le retour en fin d'après-midi lorsque la lumière est plus douce, et baissant, éclaire plus profondément les feuillages du sous-bois, m'emplissait d'une joie profonde.
On arrivait à H. par le car, qui nous laissait au bord de la route à 1 km 300 du village. Mon grand-oncle ou mon grand-père venait nous accueillir, accompagné d'une carriole à quatre roues cerclées de fer (où chaque jour ils amassaient l'herbe fauchée pour les lapins). Mon père y mettait les valises et nous partions à pied jusqu'à la maison, suivant la route entre les champs et les parcs dans le bruit assourdissant de la carriole.
Ce village était pour moi une réalité absolument autre. Il correspondait à un temps autre : les grandes vacances ; un rythme de vie autre : je me couchais plus tard. Quand il faisait beau, le soir on s'asseyait dehors sur un banc, devisant jusqu'à la nuit tombée. Pendant la moisson, on entendait dans la pénombre cahoter lourdement, sourds craquements des roues par les chemins de terre, les chariots qui rentraient des champs, brinquebalant leurs énormes entassements de gerbes.
Et surtout je disposais d'une entière liberté. Je pouvais aller où je voulais, et le plaisir était grand le soir lorsque j'évoquais tel ou tel étang rencontré dans mes errances et que mes grands-parents discutaient, se demandant s'il s'agissait des Ansviennes ou de l'étang d'Afrique (ils disaient "Aaafrique") … Je prenais le calendrier des Postes, je regardais la carte du département, reconnaissant tout au plus la route la plus proche des forêts traversées, mais les taches bleues minuscules figurant les étangs n'étaient pas dénommées, ce qui me frustrait …
Les vacances finies, le retour était douloureux. Pendant plusieurs jours le soir, je pleurais, ainsi que ma mère et ma sœur… Et le matin, lorsque je regardais L'Angelus sur mon bol, je croyais discerner au loin à l'horizon le clocher de H. d'où s'égrenait l'angélus. La haute silhouette de profil, tête penchée et mains jointes, recueillie, était ma grand-tante. Le moment figuré, quand la lumière crépusculaire semble suspendre le temps, me rappelait ce bonheur des grandes vacances.
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L'Arrière-pays est le titre d'un livre d'Yves Bonnefoy, publié en 1972 dans la collection Les Sentiers de la Création, chez Skira (cette collection était magnifique, suscitant un riche dialogue entre images et texte). La couverture reproduisait un fragment du Triomphe de Battista Sforza de Piero della Francesca. Derrière les têtes de petits personnages, ondulaient de lointaines collines, qu'on retrouve dans le portrait de Federico Montelfeltre, - ou comme on en voit en Ombrie ou dans les Marches …
Ces arrière-pays peints m'ont toujours intrigué - comme s'ils étaient la promesse faiblement suggérée d'un lieu où l'être se retrouverait dans une harmonie absolue avec le lieu, lui-même, et les autres.
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A Beaubourg, trois peintures de Martin Barré (1924-1993).
Dans les Tuileries. Tulipes noires, entre autres.
A Orsay, le groupe de la Danse (1869) de Carpeaux - ronde joyeuse, gaieté, enjouement.
La grande nef, - on peut s'y asseoir sur des bancs, regarder les sculptures ou les gens qui les regardent, ou ceux qui passent.
Dans les Tuileries, de nouveau. L'obélisque entre les deux murs de Clara-Clara (1983) de Richard Serra, - et un jeune homme accroupi renouant ses lacets (ou prenant une photo ?).
A Beaubourg, trois peintures de Martin Barré (1924-1993).
Dans les Tuileries. Tulipes noires, entre autres.
A Orsay, le groupe de la Danse (1869) de Carpeaux - ronde joyeuse, gaieté, enjouement.
La grande nef, - on peut s'y asseoir sur des bancs, regarder les sculptures ou les gens qui les regardent, ou ceux qui passent.
Dans les Tuileries, de nouveau. L'obélisque entre les deux murs de Clara-Clara (1983) de Richard Serra, - et un jeune homme accroupi renouant ses lacets (ou prenant une photo ?).
]]>http://blog.apax.gayattitude.com/20080501181814/-paris-18-21-avril-2008/Apax2008-05-01T18:18:14+01:00 MALICIEUSE LOUISE BOURGEOIS
Louise Bourgeois, c'est d'abord une photo magnifique de Robert Mapplethorpe la montrant tenant sous son bras un énorme phallus, - qu'elle a baptisé Fillette (disant ainsi sa tendresse espiègle pour la chose) avec, sur son visage tout ridé de vieille dame, un malicieux sourire de gamine qui vient de faire une bonne farce.
Lorsque avant de voir l'exposition, à Beaubourg, je me suis arrêté pour regarder la vidéo de Camille Guichard avec Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy (1993), j'ai tout de suite retrouvé cette malice de Louise Bourgeois, - composé d'intelligence, de lucidité, d'humour et de drôlerie … Et j'ai souvent ri à ce qu'elle racontait de son roman familial , ou disait de sa propre création.
L'exposition est d'une surprenante diversité. Dessins, peintures, sculptures (de bois, plâtre, marbre, bronze, tissu), installations renouvellent sans cesse notre intérêt. Les totems des années 50 (qui évoquent Brancusi) sont des personnages-fétiches qu'elle crée pour exorciser sa nostalgie d'exilée (elle part aux Etats-Unis où elle s'installe, en 1938), re-présentant ainsi (les faisant à nouveau présents) ses proches absents. A l'intérieur de ces étranges espaces clos que sont les Cells des années 90, elle met en scène symboliquement des lieux et des souvenirs de son enfance.
Parmi les poupées en textile (tissu éponge rose ou bleu, morceaux de tapisseries anciennes (rappelant l'atelier de restauration que possédait son père boulevard Saint Germain)), Three Horizontals (1998, 134.6 x 182.9 x 91.4) est certainement l'une de ses œuvres les plus impressionnantes : sur une sorte de présentoir métallique à trois niveaux, sont allongés trois corps mutilés sans bras, et pour le plus petit, difforme et sans tête. L'enveloppe corporelle constituée de pièces de tissu rose réunies par des coutures externes (qui évoquent d'innombrables cicatrices) laisse voir ça et là le rembourrage, comme si le tissu était déchiré ou la couture défaite - sortes de blessures mal refermées. Œuvre poignante qui parle de la misère physique, - autrement plus réelle, inventive et libre que toutes ces images aliénantes sur papier glacé qui exaltent la prétendue beauté de corps formatés.
La puissance de l'œuvre de Louise Bourgeois tient à son enracinement profond dans sa vie et dans son inconscient : pour cette artiste en effet, chaque œuvre naît de l'effort à extérioriser et à concrétiser une souffrance vécue, qui de cette façon sera apaisée ou plutôt comme elle dit elle-même réparée.
C'est pourquoi chaque œuvre touche le spectateur en le troublant par son caractère de nécessité intérieure : cette masse qui prend forme étrangement et dérange un peu d'abord est un symptôme mais élucidé, et réincorporé dans une matière concrète, - résolu dans ce qu'on ne peut pas ne pas appeler de l'art.
Le lendemain, passant par les Tuileries, j'ai reconnu de loin la gigantesque araignée qui sur ses hautes pattes fines semblait arpenter les pelouses. Silhouette impressionnante, - mais en rien menaçante, que Louise Bourgeois a nommée Maman !!! " Ma meilleure amie, dit-elle en effet, était ma mère, elle était aussi intelligente, patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable qu'une araignée."
Retournement d'un cliché : l'araignée sournoise et venimeuse devient forme d'une fabuleuse élégance (celle de ces éléphants daliniens délirants montés sur de hautes pattes d'insecte) - immense et protectrice.
Louise Bourgeois, c'est d'abord une photo magnifique de Robert Mapplethorpe la montrant tenant sous son bras un énorme phallus, - qu'elle a baptisé Fillette (disant ainsi sa tendresse espiègle pour la chose) avec, sur son visage tout ridé de vieille dame, un malicieux sourire de gamine qui vient de faire une bonne farce.
Lorsque avant de voir l'exposition, à Beaubourg, je me suis arrêté pour regarder la vidéo de Camille Guichard avec Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy (1993), j'ai tout de suite retrouvé cette malice de Louise Bourgeois, - composé d'intelligence, de lucidité, d'humour et de drôlerie … Et j'ai souvent ri à ce qu'elle racontait de son roman familial , ou disait de sa propre création.
L'exposition est d'une surprenante diversité. Dessins, peintures, sculptures (de bois, plâtre, marbre, bronze, tissu), installations renouvellent sans cesse notre intérêt. Les totems des années 50 (qui évoquent Brancusi) sont des personnages-fétiches qu'elle crée pour exorciser sa nostalgie d'exilée (elle part aux Etats-Unis où elle s'installe, en 1938), re-présentant ainsi (les faisant à nouveau présents) ses proches absents. A l'intérieur de ces étranges espaces clos que sont les Cells des années 90, elle met en scène symboliquement des lieux et des souvenirs de son enfance.
Parmi les poupées en textile (tissu éponge rose ou bleu, morceaux de tapisseries anciennes (rappelant l'atelier de restauration que possédait son père boulevard Saint Germain)), Three Horizontals (1998, 134.6 x 182.9 x 91.4) est certainement l'une de ses œuvres les plus impressionnantes : sur une sorte de présentoir métallique à trois niveaux, sont allongés trois corps mutilés sans bras, et pour le plus petit, difforme et sans tête. L'enveloppe corporelle constituée de pièces de tissu rose réunies par des coutures externes (qui évoquent d'innombrables cicatrices) laisse voir ça et là le rembourrage, comme si le tissu était déchiré ou la couture défaite - sortes de blessures mal refermées. Œuvre poignante qui parle de la misère physique, - autrement plus réelle, inventive et libre que toutes ces images aliénantes sur papier glacé qui exaltent la prétendue beauté de corps formatés.
La puissance de l'œuvre de Louise Bourgeois tient à son enracinement profond dans sa vie et dans son inconscient : pour cette artiste en effet, chaque œuvre naît de l'effort à extérioriser et à concrétiser une souffrance vécue, qui de cette façon sera apaisée ou plutôt comme elle dit elle-même réparée.
C'est pourquoi chaque œuvre touche le spectateur en le troublant par son caractère de nécessité intérieure : cette masse qui prend forme étrangement et dérange un peu d'abord est un symptôme mais élucidé, et réincorporé dans une matière concrète, - résolu dans ce qu'on ne peut pas ne pas appeler de l'art.
Le lendemain, passant par les Tuileries, j'ai reconnu de loin la gigantesque araignée qui sur ses hautes pattes fines semblait arpenter les pelouses. Silhouette impressionnante, - mais en rien menaçante, que Louise Bourgeois a nommée Maman !!! " Ma meilleure amie, dit-elle en effet, était ma mère, elle était aussi intelligente, patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable qu'une araignée."
Retournement d'un cliché : l'araignée sournoise et venimeuse devient forme d'une fabuleuse élégance (celle de ces éléphants daliniens délirants montés sur de hautes pattes d'insecte) - immense et protectrice.
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Deux ou trois raisons pour lesquelles j'ai publié avant-hier ces fragments d'Incidents :
Dans celui-ci : " Selam, vétéran de Tanger, s'esclaffe parce qu'il a rencontré trois Italiens qui lui ont fait perdre son temps : "Ils croyaient que j'étais féminine !" "
: l'attribut "féminine " du sujet " je" désignant Selam m'avait fait éclaté de rire, comme, plus loin, la parenthèse " (Mohammed Gymnastique) ".
Tout ce passage " Cependant que le petit Mohammed me récite des vers qu'il vient de composer (à moins que ce ne soit du Sully Prudhomme), je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré, car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin. " est délicieux, surtout " je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré," - et, vu la situation poétique , la surprenante et si cocasse raison de ce bonheur : " car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin ".
Cela dit, mon fragment préféré reste le suivant : " A Ito, en face d'un paysage très vaste et très noble, l'un de nous donne par plaisanterie (combien soulignée) une image de femme nue (d'un Play Boy quelconque) au jeune Moha, vendeur de pierres : sourire, réserve, sérieux, distance du garçon : c'est lui qui maîtrise une scène d'abord destinée à l'abêtir ; l'hystérie de l'autre reste là : en quenouille." : s'y révèlent toute la sensibilité, le discernement, la délicatesse de cet écrivain, - toute son humanité, inséparable d'une grande intelligence aiguë.
Et d'un autre côté (opposée à la dignité du garçon), la bêtise épaisse et la lourdeur du plaisantin.
Deux ou trois raisons pour lesquelles j'ai publié avant-hier ces fragments d'Incidents :
Dans celui-ci : " Selam, vétéran de Tanger, s'esclaffe parce qu'il a rencontré trois Italiens qui lui ont fait perdre son temps : "Ils croyaient que j'étais féminine !" "
: l'attribut "féminine " du sujet " je" désignant Selam m'avait fait éclaté de rire, comme, plus loin, la parenthèse " (Mohammed Gymnastique) ".
Tout ce passage " Cependant que le petit Mohammed me récite des vers qu'il vient de composer (à moins que ce ne soit du Sully Prudhomme), je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré, car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin. " est délicieux, surtout " je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré," - et, vu la situation poétique , la surprenante et si cocasse raison de ce bonheur : " car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin ".
Cela dit, mon fragment préféré reste le suivant : " A Ito, en face d'un paysage très vaste et très noble, l'un de nous donne par plaisanterie (combien soulignée) une image de femme nue (d'un Play Boy quelconque) au jeune Moha, vendeur de pierres : sourire, réserve, sérieux, distance du garçon : c'est lui qui maîtrise une scène d'abord destinée à l'abêtir ; l'hystérie de l'autre reste là : en quenouille." : s'y révèlent toute la sensibilité, le discernement, la délicatesse de cet écrivain, - toute son humanité, inséparable d'une grande intelligence aiguë.
Et d'un autre côté (opposée à la dignité du garçon), la bêtise épaisse et la lourdeur du plaisantin.
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La preuve :
"[…]
o
Recherche vaine d'une djellaba bleue. Remarque de Siri : il n'y a pas de moutons bleus.
o
Mustapha est amoureux de sa casquette :"Ma casquette, je l'aime." Il ne veut pas la quitter pour faire l'amour.
o
[…]
o
Selam, vétéran de Tanger, s'esclaffe parce qu'il a rencontré trois Italiens qui lui ont fait perdre son temps : "Ils croyaient que j'étais féminine !"
o
[…]
o
Driss A. ne sait pas que le foutre s'appelle du foutre ; il l'appelle de la merde : "Attention, la merde va sortir" : rien de plus traumatisant.
Un autre Slaoui (Mohammed Gymnastique) dit sèchement et exactement : éjaculer : "Attention, je vais éjaculer."
o
Descendant l'escalier, je donne à un Mustafa (charmant, rayonnant, ardent, honnête) des sandales à porter, le temps de prendre ma clef ("Tiens-moi ça"). Je constate ensuite qu'il les a gardées (suppression du prêt).
o
[…]
o
Cependant que le petit Mohammed me récite des vers qu'il vient de composer (à moins que ce ne soit du Sully Prudhomme), je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré, car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin.
o
[…]
o
A Ito, en face d'un paysage très vaste et très noble, l'un de nous donne par plaisanterie (combien soulignée) une image de femme nue (d'un Play Boy quelconque) au jeune Moha, vendeur de pierres : sourire, réserve, sérieux, distance du garçon : c'est lui qui maîtrise une scène d'abord destinée à l'abêtir ; l'hystérie de l'autre reste là : en quenouille .
o
[…]
o
Au-dessus de la porte, dans le ciment, le maçon Ahmed Midace a gravé ces mots en grandes lettres maladroites : CUISINE PAR FORCE. Le père ne voulait pas de cette cuisine ajoutée, la mère la voulait.
o
[…]"
1969
Incidents , 1987
La preuve :
"[…]
o
Recherche vaine d'une djellaba bleue. Remarque de Siri : il n'y a pas de moutons bleus.
o
Mustapha est amoureux de sa casquette :"Ma casquette, je l'aime." Il ne veut pas la quitter pour faire l'amour.
o
[…]
o
Selam, vétéran de Tanger, s'esclaffe parce qu'il a rencontré trois Italiens qui lui ont fait perdre son temps : "Ils croyaient que j'étais féminine !"
o
[…]
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Driss A. ne sait pas que le foutre s'appelle du foutre ; il l'appelle de la merde : "Attention, la merde va sortir" : rien de plus traumatisant.
Un autre Slaoui (Mohammed Gymnastique) dit sèchement et exactement : éjaculer : "Attention, je vais éjaculer."
o
Descendant l'escalier, je donne à un Mustafa (charmant, rayonnant, ardent, honnête) des sandales à porter, le temps de prendre ma clef ("Tiens-moi ça"). Je constate ensuite qu'il les a gardées (suppression du prêt).
o
[…]
o
Cependant que le petit Mohammed me récite des vers qu'il vient de composer (à moins que ce ne soit du Sully Prudhomme), je pense fortement en moi-même qu'il est très heureux que je l'aie rencontré, car je vais lui demander d'aller m'acheter une livre de tomates chez l'épicier voisin.
o
[…]
o
A Ito, en face d'un paysage très vaste et très noble, l'un de nous donne par plaisanterie (combien soulignée) une image de femme nue (d'un Play Boy quelconque) au jeune Moha, vendeur de pierres : sourire, réserve, sérieux, distance du garçon : c'est lui qui maîtrise une scène d'abord destinée à l'abêtir ; l'hystérie de l'autre reste là : en quenouille .
o
[…]
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Au-dessus de la porte, dans le ciment, le maçon Ahmed Midace a gravé ces mots en grandes lettres maladroites : CUISINE PAR FORCE. Le père ne voulait pas de cette cuisine ajoutée, la mère la voulait.
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[…]"
1969
Incidents , 1987
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Paysage , c.1922-23 (92 x 35) Paris, Musée de l'Orangerie
Comme si l'invisible embrasement des forces telluriques embrassait arbres et maisons, emportait le paysage dans un énorme tourbillon, plaquant les rares passants sur le sol et les aplatissant.
Les arbres semblent s'affoler, les maisons s'effrayer, les montagnes bondir.
Paysage à Cagnes, c.1922-23 (55.2 x 38.1) Collection privée
Vue de Cagnes, c.1922-23 (60.5 x 72.5) Musée des Beaux-Arts, La Chaux de Fonds, Suisse
Paysage , c.1922-23 (92 x 35) Paris, Musée de l'Orangerie
Comme si l'invisible embrasement des forces telluriques embrassait arbres et maisons, emportait le paysage dans un énorme tourbillon, plaquant les rares passants sur le sol et les aplatissant.
Les arbres semblent s'affoler, les maisons s'effrayer, les montagnes bondir.
Paysage à Cagnes, c.1922-23 (55.2 x 38.1) Collection privée
Vue de Cagnes, c.1922-23 (60.5 x 72.5) Musée des Beaux-Arts, La Chaux de Fonds, Suisse
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Quand je regarde une oeuvre de Soutine, je saisis qu'il peint avant tout avec toute sa force, ce qui passe par ses mains, - avec toute son intelligence, ce qu'il a retenu de sa formation à Vilnius, mais surtout avec ce bouillonnement émotif qu'ont laissé en lui les toiles contemplées au Louvre, comme les Autoportraits de Rembrandt ou son Bœuf écorché, ou la Raie de Chardin.
Il peint avec ses tourments, - les souffrances physiques et les humiliations qu'il a subies durant son enfance dans le shtetl de Smilovitchi, - mais aussi avec cette violente énergie qui l'a aidé à surmonter le désespoir de ces moments, et la faim quand il arrive à Paris.
Il avait coupé les ponts avec son passé, il s'adonnait entièrement à la peinture. Et cette ardeur rougeoie comme de la braise dans toutes ses toiles.
Rien d'étonnant que le rouge embrase sa peinture : rouge de l'habit des Grooms, de la soutane des Enfants de Chœur, de la robe de certains modèles. Rouge aussi des tulipes ou des glaïeuls, ou des tomates qui se mêlent aux viscères de la Raie .
C'est surtout le rouge du sang qui coule, celui des tueries de toutes sortes, dont les animaux saignés peuvent être des métaphores, - ces Carcasses de bœufs ou ces quartiers de moutons, ce lapin écorché dont la chair irise sur une serviette blanche, ces Volailles pendues aux plumes ébouriffées, comme si les ailes s'agitaient dans une ultime convulsion, ou ce Dindon déplumé, aux deux pattes raides recroquevillées, qui semble se balancer, pendu : boucherie où l'être vivant a été mis à mort dans la violence.
Or si l'on regarde toutes ces chairs à vif, on reste ébloui par les rutilences de la peinture, ponctuations de rouge rubis, précieux filaments de vermillon, martelage de bleu de Prusse. Rien de décoratif dans tout cela : il s'agit pour Soutine de rendre ce qu'il voit. La richesse de son expressionnisme vient de son exigence à rendre le réel d'abord, mais c'est sa contemplation et son émotivité qui transfigurent toutes ces chairs mortes : leurs teintes s'embrasent, - deviennent flamboiements de pierres précieuses broyées, éclats de couleurs.
Comme si la fièvre et le travail acharné de l'artiste opéraient la rédemption de tout ce carnage.
Quand je regarde une oeuvre de Soutine, je saisis qu'il peint avant tout avec toute sa force, ce qui passe par ses mains, - avec toute son intelligence, ce qu'il a retenu de sa formation à Vilnius, mais surtout avec ce bouillonnement émotif qu'ont laissé en lui les toiles contemplées au Louvre, comme les Autoportraits de Rembrandt ou son Bœuf écorché, ou la Raie de Chardin.
Il peint avec ses tourments, - les souffrances physiques et les humiliations qu'il a subies durant son enfance dans le shtetl de Smilovitchi, - mais aussi avec cette violente énergie qui l'a aidé à surmonter le désespoir de ces moments, et la faim quand il arrive à Paris.
Il avait coupé les ponts avec son passé, il s'adonnait entièrement à la peinture. Et cette ardeur rougeoie comme de la braise dans toutes ses toiles.
Rien d'étonnant que le rouge embrase sa peinture : rouge de l'habit des Grooms, de la soutane des Enfants de Chœur, de la robe de certains modèles. Rouge aussi des tulipes ou des glaïeuls, ou des tomates qui se mêlent aux viscères de la Raie .
C'est surtout le rouge du sang qui coule, celui des tueries de toutes sortes, dont les animaux saignés peuvent être des métaphores, - ces Carcasses de bœufs ou ces quartiers de moutons, ce lapin écorché dont la chair irise sur une serviette blanche, ces Volailles pendues aux plumes ébouriffées, comme si les ailes s'agitaient dans une ultime convulsion, ou ce Dindon déplumé, aux deux pattes raides recroquevillées, qui semble se balancer, pendu : boucherie où l'être vivant a été mis à mort dans la violence.
Or si l'on regarde toutes ces chairs à vif, on reste ébloui par les rutilences de la peinture, ponctuations de rouge rubis, précieux filaments de vermillon, martelage de bleu de Prusse. Rien de décoratif dans tout cela : il s'agit pour Soutine de rendre ce qu'il voit. La richesse de son expressionnisme vient de son exigence à rendre le réel d'abord, mais c'est sa contemplation et son émotivité qui transfigurent toutes ces chairs mortes : leurs teintes s'embrasent, - deviennent flamboiements de pierres précieuses broyées, éclats de couleurs.
Comme si la fièvre et le travail acharné de l'artiste opéraient la rédemption de tout ce carnage.
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On voit tout de suite que Soutine est un peintre visionnaire, comme Rembrandt, Van Gogh, ou Bacon : il sait voir, et sa vision s'exprime dans la peinture avec toute sa puissance intérieure.
Ce qui frappe, c'est la force des couleurs, leur raffinement, les rapports complexes qu'elles ont entre elles, et qui créent des tonalités uniques (c'est pourquoi les reproductions photographiques des tableaux de Soutine, hélas, n'ont pas grand-chose à voir avec la réalité de sa peinture).
Sa touche est d'une liberté absolue et d'une intelligence surprenante dans la saisie du réel, qu'il peigne les objets d'une nature morte, un lapin dépouillé, l'air agité d'un paysage.
Mais c'est sûrement dans la représentation de la figure humaine que son génie éclate. Dans l'Autoportrait au rideau (c. 1917, 72.5 x 53.5, Collection privée) on reste effaré devant la subtilité des touches colorées et leur précise répartition (rappelant Cézanne) qui construisent ce visage au regard de bête traquée.
Dans La Folle (c. 1919, 87 x 65.1, Collection privée) le corps de la femme semble se recroqueviller sur un concentré de bleus somptueux figurant sa robe et reliant son visage poignant (fait de fines petites touches de couleurs claires qui animent ses traits) aux deux mains naïvement posées sur les genoux.
La diversité créatrice de Soutine se manifeste dans un autre portrait de la même année, La Femme en vert (c. 1919, 73 x 54, Collection privée) en total contraste avec le précédent : l'artiste y saisit l'élégance, l'aisance de cette femme au vêtement moderne, sorte de pull à col ouvert et à la chevelure libre sous un petit chapeau noir. Comme pour les autres portraits, le fond est neutre, mais superbement travaillé de couleurs et de touches contrastées : à gauche des rouge-brun, à droite du vert réchauffé d'ocres.
Autant par l'empathie que par l'intelligence, Soutine saisit immédiatement la personnalité du sujet qu'il peint, - et la traduit avec l'éclat de ses couleurs et, tout comme Rembrandt, avec la vigueur de sa touche.
Bacon (qui avait une grande admiration pour Soutine) procédera assez semblablement dans ses portraits : c'est par la matière picturale, par le geste plus ou moins nerveux qui l'applique sur la toile, - c'est par la touche de son pinceau que l'artiste atteint à l'individualité du sujet et peut en donner une image.
On aperçoit la parenté de Bacon avec Soutine tout particulièrement dans Grotesque (c. 1922-23, 81 x 45, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris) - un autoportrait bouleversant. J'ignore si le titre est de Soutine. Si c'était le cas, il exprimerait une autodérision qui ne me semble pas correspondre au tableau : certes, nulle complaisance dans ce nez énorme et cette lèvre inférieure proéminente. Pourtant, à y regarder de près, ce portrait n'a rien de caricatural : il s'en dégage une grande énergie. Sa mise en page est dynamique : le corps de côté semble pivoter, la tête se tournant aux trois quarts. Quant au visage, fermement structuré (les touches sont vigoureuses, les couleurs criantes) il exprime un regard tragique porté sur sa condition d'être humain, que transfigure sa force créatrice.
On voit tout de suite que Soutine est un peintre visionnaire, comme Rembrandt, Van Gogh, ou Bacon : il sait voir, et sa vision s'exprime dans la peinture avec toute sa puissance intérieure.
Ce qui frappe, c'est la force des couleurs, leur raffinement, les rapports complexes qu'elles ont entre elles, et qui créent des tonalités uniques (c'est pourquoi les reproductions photographiques des tableaux de Soutine, hélas, n'ont pas grand-chose à voir avec la réalité de sa peinture).
Sa touche est d'une liberté absolue et d'une intelligence surprenante dans la saisie du réel, qu'il peigne les objets d'une nature morte, un lapin dépouillé, l'air agité d'un paysage.
Mais c'est sûrement dans la représentation de la figure humaine que son génie éclate. Dans l'Autoportrait au rideau (c. 1917, 72.5 x 53.5, Collection privée) on reste effaré devant la subtilité des touches colorées et leur précise répartition (rappelant Cézanne) qui construisent ce visage au regard de bête traquée.
Dans La Folle (c. 1919, 87 x 65.1, Collection privée) le corps de la femme semble se recroqueviller sur un concentré de bleus somptueux figurant sa robe et reliant son visage poignant (fait de fines petites touches de couleurs claires qui animent ses traits) aux deux mains naïvement posées sur les genoux.
La diversité créatrice de Soutine se manifeste dans un autre portrait de la même année, La Femme en vert (c. 1919, 73 x 54, Collection privée) en total contraste avec le précédent : l'artiste y saisit l'élégance, l'aisance de cette femme au vêtement moderne, sorte de pull à col ouvert et à la chevelure libre sous un petit chapeau noir. Comme pour les autres portraits, le fond est neutre, mais superbement travaillé de couleurs et de touches contrastées : à gauche des rouge-brun, à droite du vert réchauffé d'ocres.
Autant par l'empathie que par l'intelligence, Soutine saisit immédiatement la personnalité du sujet qu'il peint, - et la traduit avec l'éclat de ses couleurs et, tout comme Rembrandt, avec la vigueur de sa touche.
Bacon (qui avait une grande admiration pour Soutine) procédera assez semblablement dans ses portraits : c'est par la matière picturale, par le geste plus ou moins nerveux qui l'applique sur la toile, - c'est par la touche de son pinceau que l'artiste atteint à l'individualité du sujet et peut en donner une image.
On aperçoit la parenté de Bacon avec Soutine tout particulièrement dans Grotesque (c. 1922-23, 81 x 45, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris) - un autoportrait bouleversant. J'ignore si le titre est de Soutine. Si c'était le cas, il exprimerait une autodérision qui ne me semble pas correspondre au tableau : certes, nulle complaisance dans ce nez énorme et cette lèvre inférieure proéminente. Pourtant, à y regarder de près, ce portrait n'a rien de caricatural : il s'en dégage une grande énergie. Sa mise en page est dynamique : le corps de côté semble pivoter, la tête se tournant aux trois quarts. Quant au visage, fermement structuré (les touches sont vigoureuses, les couleurs criantes) il exprime un regard tragique porté sur sa condition d'être humain, que transfigure sa force créatrice.
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Exposition Vlaminck, au Musée du Luxembourg : sans intérêt, sauf le premier autoportrait, atypique. Vlaminck, c'est clair, n'est pas un grand peintre, et malgré la pub, cette exposition est un non-événement.
Au Musée Bourdelle - charme d'un atelier dans Montparnasse.
Trouvé assez beau ce groupe intitulé Le Jour et la Nuit, - un peu étrange. Contraste entre le non-finito rappelant Michel-Ange et l'éclatante blancheur du grand visage non-classique.
A la Pinacothèque de Paris, Soutine. Vraiment un très grand peintre (on y reviendra).
Le lendemain, au Musée de l'Orangerie, les Soutine de la Collection Walter-Guillaume.
Dimanche, grand beau temps. Il y avait du monde dans les Jardins des Tuileries.
Exposition Vlaminck, au Musée du Luxembourg : sans intérêt, sauf le premier autoportrait, atypique. Vlaminck, c'est clair, n'est pas un grand peintre, et malgré la pub, cette exposition est un non-événement.
Au Musée Bourdelle - charme d'un atelier dans Montparnasse.
Trouvé assez beau ce groupe intitulé Le Jour et la Nuit, - un peu étrange. Contraste entre le non-finito rappelant Michel-Ange et l'éclatante blancheur du grand visage non-classique.
A la Pinacothèque de Paris, Soutine. Vraiment un très grand peintre (on y reviendra).
Le lendemain, au Musée de l'Orangerie, les Soutine de la Collection Walter-Guillaume.
Dimanche, grand beau temps. Il y avait du monde dans les Jardins des Tuileries.
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Traîné au lit, c'est les vacances, bribes de rêves et de rêveries s'entremêlant dans le demi-sommeil du matin.
Surpris de voir qu'il est 10 heures quand je me lève.
Surpris aussi devant la glace : bonne tête, ce matin !
Lu deux articles dans Télérama.
L'un sur Annie Ernaux.
Je n'aime pas sa photo (yeux clos) de masque mortuaire. Pose, affectation. Ç'aurait pu être une belle photo, un visage vieilli en pleine lumière. Mais la main sur l'épaule gâche tout.
J'aime beaucoup La Place. L'écriture d'Annie Ernaux est presque toujours d'une grande justesse .
L'article m'intéresse, donne une idée de sa démarche d'écrivain. L'histoire d'un individu et l'histoire du monde autour de lui, " sans dissocier l'un de l'autre ".
L'autre article, sur Cédric Klapisch. Il y a une belle photo de lui. Beau visage d'homme, yeux noirs, poil noir, barbe de deux jours poivre et sel. Regard ouvert, droit. Lèvres qu'on serait tenté de dire sensuelles, mais c'est bien mieux que ça : intimité de la chair ouverte.
Il parle bien du cinéma, et surtout de la direction d'acteurs : " Certains ont besoin d'autorité, d'autres de liberté. Si l'on arrête Fabrice Luchini dans ses délires, il se bloque. Je le laisse se lâcher, se chauffer, je le ramène vers la scène écrite. Sa folie s'y intègre et cela donne ce mélange unique de spontanéité débridée et de maîtrise totale. A l'inverse, des acteurs ont besoin d'être secoués. Je cherche avec chacun comment réveiller le meilleur de lui-même, un exercice passionnant, qui se rapproche de la psychanalyse".
Hier soir, échange avec P. qui me laisse dans un état de bien-être attendri, de grande douceur avec moi-même.
M'a donné envie ce matin de regarder certains poèmes de Reverdy.
J'aime beaucoup celui-ci que je lui avais recopié.
Sur chaque ardoise
qui glissait du toit
on
avait écrit un poème
La gouttière est bordée de diamants
les oiseaux les boivent
Froide grisaille d'hiver. Hier, le ciel était tout bleu, l'air presque doux.
Traîné au lit, c'est les vacances, bribes de rêves et de rêveries s'entremêlant dans le demi-sommeil du matin.
Surpris de voir qu'il est 10 heures quand je me lève.
Surpris aussi devant la glace : bonne tête, ce matin !
Lu deux articles dans Télérama.
L'un sur Annie Ernaux.
Je n'aime pas sa photo (yeux clos) de masque mortuaire. Pose, affectation. Ç'aurait pu être une belle photo, un visage vieilli en pleine lumière. Mais la main sur l'épaule gâche tout.
J'aime beaucoup La Place. L'écriture d'Annie Ernaux est presque toujours d'une grande justesse .
L'article m'intéresse, donne une idée de sa démarche d'écrivain. L'histoire d'un individu et l'histoire du monde autour de lui, " sans dissocier l'un de l'autre ".
L'autre article, sur Cédric Klapisch. Il y a une belle photo de lui. Beau visage d'homme, yeux noirs, poil noir, barbe de deux jours poivre et sel. Regard ouvert, droit. Lèvres qu'on serait tenté de dire sensuelles, mais c'est bien mieux que ça : intimité de la chair ouverte.
Il parle bien du cinéma, et surtout de la direction d'acteurs : " Certains ont besoin d'autorité, d'autres de liberté. Si l'on arrête Fabrice Luchini dans ses délires, il se bloque. Je le laisse se lâcher, se chauffer, je le ramène vers la scène écrite. Sa folie s'y intègre et cela donne ce mélange unique de spontanéité débridée et de maîtrise totale. A l'inverse, des acteurs ont besoin d'être secoués. Je cherche avec chacun comment réveiller le meilleur de lui-même, un exercice passionnant, qui se rapproche de la psychanalyse".
Hier soir, échange avec P. qui me laisse dans un état de bien-être attendri, de grande douceur avec moi-même.
M'a donné envie ce matin de regarder certains poèmes de Reverdy.
J'aime beaucoup celui-ci que je lui avais recopié.
Sur chaque ardoise
qui glissait du toit
on
avait écrit un poème
La gouttière est bordée de diamants
les oiseaux les boivent
Froide grisaille d'hiver. Hier, le ciel était tout bleu, l'air presque doux.
