23/09/2007 SAMEDI APRÈS-MIDI
je m’attardais à regarder trois petites peintures de Peter Ford
Rainboow’s end , 1977, (32.5 x 32.5).
Portrait of an unknown poet , 1977, (32.5 x 32.5).
Mystic sign , 1977, (15.8 x 30.5).
et les ai photographiées.
16/09/2007 SAMEDI MATIN
J’aurais préféré ne pas travailler le samedi matin. Bon.
Réveil à 6 heures, dur, me sens vaseux, je traîne (c’est rare) …
En me rasant, me vient à l’esprit l’idée de nettoyer à fond le lavabo. Je nettoie à fond le lavabo et le robinet.
(Pourtant j’ai une petite théorie sur la saleté : celle du seuil auto-nettoyant : au-delà d’un certain degré de crasse, il ne peut s’en accumuler davantage : les particules de saleté s’en vont d’elles-mêmes.
J’ignore si cela peut être prouvé scientifiquement. Mais une observation attentive le montre. (– On se croirait dans La Cantatrice Chauve ))
Quand je vais prendre ma douche, je regarde le réveil, 14 minutes de retard sur l’horaire.
Mais dehors, beau temps. De plus j’écoute Janet Baker.
Circulation quasi inexistante en ville.
Miracolo ! je trouve tout de suite une place non payante où me garer : je risque d’être en avance !
L’avenue, d’habitude si bruyante, est silencieuse, jolie lumière matinale sous les platanes. Soudain j’entends près de moi le léger frôlement de deux vélos qui me dépassent et me rappellent la sonorité singulière de cette rue tranquille au centre de Cambridge, où ne circulaient que des bicyclettes.
Donc en avance de cinq minutes ! Ma collègue V. est justement en train de montrer aux autres comment se replie sa trottinette, qu’elle fourre dans un sac.
10/09/2007 A PROPOS DES AMOURS D’ASTREE ET DE CELADON D’ERIC ROHMER
Et dès qu’apparaissent les premiers personnages, des bergers costumés en gaulois tels que pouvait les imaginer un écrivain du XVIIème, - on est sensible au grain des étoffes, on admire leurs couleurs merveilleusement fanées, des verts, des rouges ternes, puis dans le château ( !) des « nymphes », les manteaux de faille bruns, roses, cuivre, les tapisseries, les rideaux de lit …
Sensualité des choses filmées avant celle des chairs, en particulier celle des épaules et des seins dénudés, et de la cuisse d’Astrée dans une séquence magnifique (même si cette cuisse est celle d’une femme …)
Enfin ce qui m’a vraiment séduit, c’est la langue des personnages : celle de la préciosité du XVIIème siècle, réécrite par Rohmer avec une intelligence rare, où l’affectation se trouve atténuée, où jouent surtout la distinction de la syntaxe et les bonheurs d’expression …
Et curieusement le metteur en scène obtient de ses acteurs une élégance de la diction qui leur donne un naturel étonnant.
Rohmer montre simplement que la préciosité, c’était donner du prix au langage.
Dans une époque où domine partout la langue formatée du marketing (à laquelle se sont d’abord assujetties les prétendues élites politiques) avec sa grossièreté inhérente et son incapacité à considérer quoi que ce soit avec subtilité, - la fraîcheur du langage que Rohmer invente, et attribue à des rustiques surprend et réjouit : on ne s’esclaffe jamais, on sourit sans cesse, à l’intelligence discursive des propos, à leur finesse, à cette urbanité que ces bergers montrent les uns envers les autres : la discussion opposant le barde Hylas, chantre de l’inconstance, et Lycidas, frère de Céladon et partisan de la fidélité en est un joli exemple.
Point de second degré, mais un naturel conquis, dont l’élaboration serait gommée pour le plus grand plaisir du spectateur.
08/09/2007 AU MUSEE D’ORSAY : DE CEZANNE A PICASSO CEZANNE : LE GARÇON AU GILET ROUGE
Sentiment d’une réussite éclatante.
On sent que l’artiste a obtenu ce que son œil et sa pensée exigeaient au fur et à mesure que le tableau s’élaborait.
Cézanne veut réaliser un portrait. Disposant d’un peu d’argent, il paie un modèle professionnel : Michelangelo Di Rosa.
Il a probablement en tête les portraits des peintres maniéristes, en particulier ceux de Pontormo ou de Bronzino, - caractérisés par leur élégance et leur raffinement.
Le peintre va construire son tableau sur un ensemble de contrastes, chromatiques et formels.
Le rouge du gilet est l’élément moteur de la composition, celui qui attire immédiatement le regard : autour de lui s’organise un contraste raffiné de blancs ombrés de bleus et de gris - la chemise du garçon, et de bleus plus soutenus, - son foulard et sa large ceinture.
Le contraste formel repose sur le contraposto , posture du corps caractérisée par la dissymétrie de la ligne des épaules et de celle des hanches qui produit le déhanchement, et qu’on trouve déjà dans la statuaire classique. Cézanne combine cette posture avec le motif de la main appuyée sur la hanche souvent employée par les peintres maniéristes, obtenant une attitude d’une élégance extrême et naturelle : l’épaule gauche est avancée tandis que la droite est en retrait - à peine visible d’ailleurs. Le bras gauche reste ballant le long du corps, - verticale un peu raide qu’atténue le trait discontinu du contour, et parfois redoublé, de la chemise.
Le bras droit, lui, se replie et la main s’appuie sur la hanche, ce qui produit un contraste dynamique entre le côté gauche et le côté droit du garçon. Le déhanchement est accentué par une touche oblique à l’emplacement de la braguette, qui est dans l’exact prolongement de la ligne sinueuse du gilet.
En fait le déhanchement dénote ici une attitude détendue : paradoxalement le corps du modèle semble abandonner un instant la pose. Le chapeau placé en arrière, le visage, tourné dans la direction contraire au buste, - et un peu penché, suggèrent la distraction du jeune homme, - et son regard détourné mais fixe semble absorbé dans une rêverie mélancolique.
Le peintre a donné à son portrait une certaine ampleur par les plis lourds et plus ou moins obliques (parallèles à l’avant-bras replié) d’une riche tenture dont les motifs se réduisent à des taches de couleurs informes. A gauche, le dossier d’une chaise (dont le montant est parallèle à l’axe du bassin déhanché) reprend la courbe de la main appuyée sur la hanche : cet ajustement de divers éléments qui se répondent constitue la cohérence du portrait.
Maintenant, je repense à L’homme aux yeux gris de Titien, à cause de la main sur la hanche. Ce tableau magnifie un aristocrate au caractère farouche, tandis que l’œuvre de Cézanne assume l’histoire du portrait pour donner une figure admirablement composée et poétique .
02/09/2007 VAN GOGH (EN MARGE DE L’EXPOSITION DE CEZANNE A PICASSO ).
C’est pourquoi au Musée d’Orsay la plupart des gens ne s’arrêtent pas devant le tableau, et disent en passant « Ça, on connaît ».
Pourtant si l’on s’arrête et regarde, on est tout de suite saisi par la puissante composition de l’image, - l’enracinement de l’édifice, sa compacité, l’impression de solidité qu’il donne …
Mais il semble aussi remuer : tant le peintre a donné à son trait un mouvement qui fait vivre cette église. Si l’on regarde encore on voit comment les couleurs elles-mêmes vibrent, frémissent d’une vie propre, - tels le bleu profond du ciel, ou les ocres et les verts du sol.
Le monde d’images dans lequel nous vivons (et qui pourtant nous permet de connaître des œuvres que nous ne pourrions voir autrement) réduit voire standardise le tableau réel, et souvent nous empêche de le regarder et de le voir vraiment. Sa reproduction a formé en nous une sorte de simulacre, - qui n’est qu’un leurre : on croit connaître l’oeuvre, alors qu’on ne l’a jamais vue , alors qu’on n’a jamais fait l’expérience sensible de sa réalité matérielle, et unique. A celle-ci s’est substitué un savoir factice, qui nous tient éloigné de ce que pourrait nous procurer la vision de l’œuvre - la formation d’une culture authentique où le moi se trouve travaillé par l’impact de l’œuvre.
Certains sont un peu condescendants vis-à-vis des œuvres de Van Gogh : tellement vues, tellement connues, répétées, banalisées : posters, calendriers, T-shits etc …
Pourtant quand je m’arrête devant l’Autoportrait de septembre 1887, à Orsay, je reste ému devant le visage de cet homme résolu, entièrement habité par la foi en son art, - au regard intense fixant cette exigence intraitable qu’il porte en lui.
Son savoir-faire, son intelligence des formes, son génie des couleurs révèlent cette volonté farouche. La pose n’a rien d’original mais la vibration du jaune orangé de la barbe et des cheveux roux au centre, avec les bleu pâle tout autour transcrit l’énergie du peintre, renforcée par la touche ondoyante et tourmentée du fond. Le contraste entre la sévérité du visage et la douceur des bleu pâle semble exprimer aussi la générosité de l’homme.
Ainsi j’ai été de nouveau ébloui par plusieurs des Van Gogh de l’exposition De Cézanne à Picasso, Chefs-d’œuvre de la galerie Vollard .
Le Portrait d’Armand Roulin (Essen, Folkwang Museum) séduit d’emblée : le peintre a saisi la beauté du garçon, beauté facile voire un peu mièvre, ce que suggère aussi ce fond d’un bleu turquoise incroyable (et que ne rendent jamais les reproductions). Mais ce fond un peu vulgaire joue avec le jaune citron pale du vêtement délimité par un contour outremer, pour donner à ce portrait un éclat surprenant.
J’ai eu la même impression devant L’Arlésienne (Portrait de Madame Ginoux), (New York,The Metropolitan Museum of Art). Le fond citron pâle, qui a la vivacité et l’éclat de l’or pur, y est superbement opposé à l’habit noir (« du bleu de prusse tout cru »). (Orsay possède une autre version de ce portrait avec un fond moins saturé et une petite variante : au lieu des deux livres posés sur la table, se trouvent une paire de gants et une ombrelle, qui renforcent le caractère élégant du personnage, alors que la version présentée dans l’exposition insiste plutôt sur la rêverie qu’entraîne la lecture un instant quittée, - thème cher aux impressionnistes).
Mais l’exposition m’a fait découvrir d’autres chefs d’œuvre.
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| Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors ; voire et quand je me promène solitairement en un beau verger, si mes pensées se sont entretenues des occurrences étrangères quelque partie du temps, quelque autre partie je les ramène à la promenade, au verger, à la douceur de cette solitude et à moi.
Montaigne, Essais, III, 13
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