FRANCIS BACON : LE CRI (II)

Dans les années 50, Francis Bacon entreprend de peindre le cri : il a été impressionné par la figure de la nourrice dans Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein : yeux horrifiés derrière ses besicles, bouche grand ouverte hurlant, - et par le visage d’une des mères du Massacre des Innocents de Poussin, empoignée par les cheveux, ses yeux suppliant le soldat qui va avec son épée tuer son enfant.

Il veut peindre le cri, - et dès 1944, dans les Trois Etudes de Figures au pied d’une Crucifixion, la troisième est un monstre dont le bout du long cou tendu s’ouvre par une bouche dentée hurlant.
Image de la douleur absolue ? Cri de révolte ? L’animalité de ce monstre et l’humanité de sa bouche en exacerbent l’expression.

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Plus tard, en 1949, cette bouche bordée de dents grand ouverte se retrouve dans Tête VI (93.2 x 76.5 cm, Art Council Collection et Hayward Gallery, Londres). Le mantelet violet à reflets mauves qui couvre les épaules du personnage en buste identifie le prélat. En fait, il s’agit de l’une des premières études de portrait de pape, réalisée d’après le portrait d’Innocent X par Vélasquez.

Bacon admirait beaucoup cette peinture et collectionnait les livres qui la reproduisait. Mais jamais il n’a voulu voir le tableau, même lorsqu’il a séjourné à Rome. Peut-être craignait-il que celui-ci, par sa somptuosité et sa réussite éclatante (Innocent X, quand on le lui avait présenté, avait dit : « Trop vrai ! ») ne le subjugue, et neutralise son génie créateur. Le visage du pape est empreint autant de rouerie que de puissance. C’est aussi il papa.

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Or Bacon raconte comment il éprouvait des sentiments très forts pour son père : « Je ne l’aimais pas, mais j’étais sexuellement attiré vers lui quand j’étais jeune. La première fois que je l’ai senti, je savais à peine que c’était sexuel. Ce n’est que plus tard, quand j’ai eu des aventures avec les palefreniers et les gens des écuries que j’ai réalisé que c’était quelque chose de sexuel que j’éprouvais envers mon père. »

A 17 ans, il papa le surprend en train d’essayer les sous-vêtements de sa mère. Il le chasse de la maison familiale. Francis Bacon ne le reverra jamais.

On peut voir dans cette bouche vociférante le cri du père chassant le fils de la maison. Cri hurlant sa réprobation, condamnant l’homosexualité de son fils.

Mais Bacon se vengera : il multipliera les images d’étreintes amoureuses entre deux hommes, et ce cri assourdissant, il l’enferme et l’isole dans une cage de verre. Il n’en retient plus que la bouche béante hurlant silencieusement (Etude pour un pape, 1954).

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Il ira plus loin : en 1953, au terme de toute une série, il peint l’Etude d’après le Portrait du pape Innocent X (153 x 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines).
Sur son trône doré, avant–bras crispés sur les accoudoirs, les besicles de la nurse sur le nez, comme gardé par un dispositif tubulaire, Innocent X hurle, soudain tétanisé sur la chaise électrique qu’est son trône.
Le pape a été condamné à mort et exécuté. La vengeance de Francis Bacon est accomplie : la peinture est magnifique autant que terrible. Malgré la réprobation de son père et de sa mère, il est devenu peintre.

Et quel peintre !

LES PORTRAITS DE FRANCIS BACON

Un portrait de Francis Bacon donne d’abord l’impression que le visage du modèle a été giflé, meurtri, contusionné. Parfois même il semble écrabouillé. Autant dire que Bacon maltraite (et violemment) la prétendue ressemblance.

Pourtant, chaque fois, on est saisi par la vérité criante du portrait. Car, même si l’on n’en connaît pas le modèle, quelque chose du plus intime de son être a été saisi par la peinture, et surgit, éclate - comme on le dit d’une vérité scandaleuse.

L’art de Bacon ne cherche pas à imiter l’apparence du modèle, même si au départ, il y a sa photographie (le peintre faisait photographier ses modèles, pour que leur présence lors des séances de pose ne le distraie pas de son travail). Avec la peinture, avec de brusques coups de brosse, marques de chiffon, giclures, l’artiste tend à faire émerger une image qui sera à vif, - c'est-à-dire par laquelle le spectateur est immédiatement saisi, à laquelle personne n’échappe.

C’est pourquoi, au premier abord on est touché par cette peinture, - ou l’on recule, horrifié. Car il s’agit d’affronter la réalité, et pour cela Francis Bacon a recours à la métaphore la plus crûe, celle de la viande : l’être vivant, ouvert : la chair à vif : voilà, dit-il, la profondeur du vivant !

La sensation d’effroi, d’horreur ou de dégoût surmontée, ce qui d’abord nous a sauté à la gorge, poignant, devient vrai, et notre sensibilité éprouve le vrai d’un individu, sa vérité criante.

Ainsi de cet Autoportrait de 1971 (35.5 x 30.5 cm, Centre Pompidou) : comme écorché, comme si la peau du visage avait été ôtée : reste la structure de la tête, - pulpe musclée de chair à même l’ossature, les yeux entrouverts, lointains, sur l’intérieur, la mèche rebelle, la bouche, petite et résolue, lumière sur le col en bas à gauche, départ de touches blanches qui construisent l’arête du visage. Ecce homo.

Ainsi de ce Portrait de Michel Leiris de 1976 (35.5 x 30.5 cm, Centre Pompidou). Dissymétrie, front immense bombé, le côté droit comme escamoté voire écrasé, évanescent, trois arcs de cercles cartilagineux : l’arête du nez qui s’articule aux narines, la pommette gauche aux arcades sourcilières, le menton (dévié) aux contours des oreilles, et soutenant les lèvres à droite et les muscles courts de la bouche à gauche. Et comme vaporisée, l’intelligence sensible de l’écrivain.

Ainsi de cette Etude pour un portrait (Isabel Rawthorne) de 1964 (198 x 147.5 cm, Collection particulière). La mise en page a l’élégance d’un Van Dick : espace ample, même si les murs et le devant de la scène sont noirs, car le sol vieux rose aère le lieu. Le corps assis, aux avant-bras dénudés, se concentre sur le repli de la jupe, - les jambes, comme nouées aux genoux, sont posées l’une sur l’autre (répondant aux deux pattes arrière de la chaise) ; le visage est un barbouillage complexe, où des yeux immenses, le regard se dirige à droite et semble épier. « Elle est celle qui ne baisse pas les paupières et, sans souci de son apparence ni de séduction, exerce sur le monde son droit inaliénable de regard - comme l’ont exercé Picasso, Derain, Giacometti et Bacon à son tour. » (Philippe Dagen). Picasso, Derain, Giacometti et Bacon, dont elle fut le modèle au cours de sa vie extravagante et si libre. Bacon qui fit d’elle plus de vingt portraits

Images poignantes d’humanité.

ET POURTANT ROLAND BARTHES N’AIMAIT PAS FRANCIS BACON

Mais beaucoup Cy Twombly.

Retrouvé cette citation de Roland Barthes, vue à Beaubourg le 27 février 2003 - à une exposition passionnante (et pour moi émouvante) qui lui était consacrée : « C’est beaucoup plus amusant de jouer à ce qu’on est qu’à ce qu’on n’est pas. »

G. DE LA TOUR : L’APPARITION DE L’ANGE A SAINT JOSEPH

L’Apparition de l’ange à saint Joseph est certainement le tableau le plus poétique de G. de La Tour, et l’un des plus beaux du XVIIème siècle.

J’y admire d’abord le silence de cette « nuit » : terre d’ombre qu’adoucit et réchauffe « l’éclairante flamme d’une bougie » occultée. Le vieillard qui méditait la Bible (probablement) s’est assoupi. Le livre a échappé à son attention. Il dort profondément, la bouche entrouverte.

Mais ce que nous voyons est aussi son rêve, l’apparition dans le rêve, - silhouette soudain surgie dont la substance est d’ombre et de lumière, - profil perdu illuminé, - la mèche de cheveux lisses contournant l’oreille. Tandis que le bras droit à contre-jour s’avance pour toucher le vieil homme et l’éveiller, - la main gauche, « à hauteur de l’épaule en un geste gracieux soulevée horizontalement » semble expliquer le message que la bouche énonce.

Le contraste est saisissant entre le vieil homme sombré dans un sommeil lourd (son corps semble fait de terre) et la délicate silhouette de l’ange. A l’austère ceinture cinabre répond l’écharpe de l’ange, précieuse « coulée de perles et de jais que la flamme allume ».

On pense que la scène représente l’un des trois songes de Joseph, selon Saint Matthieu. Un Ange en effet lui apparaît une première fois pour le dissuader de répudier Marie, sa fiancée, dont il a découvert la grossesse : il lui révèle que « ce qui a été conçu vient de l’Esprit Saint ». Après la naissance de Jésus, l’Ange apparaît de nouveau pour presser Joseph de fuir en Egypte avec l’enfant et Marie. Enfin l’Ange lui réapparaît pour annoncer qu’Hérode étant mort, l’Enfant n’est plus menacé : ils peuvent donc retourner en terre d’Israël.

Je penserais que le tableau représente plutôt le premier rêve de Joseph : cette situation expliquerait davantage la présence de la Bible : avant qu’il ne s’assoupisse, Joseph y aurait recherché quelle conduite avoir envers sa fiancée enceinte. Et ainsi, cet ange sans ailes serait Jésus, l’Enfant conçu, - magnifié en quelque sorte, livrant le premier message, - dans une image paradoxalement plus réaliste, et plus poétique.

D’ailleurs, cette substitution de l’Ange par l’Enfant divin lui-même correspond à la logique métonymique des rêves : un personnage se substitue à un autre.

Et cette hypothèse paraît confirmée par un autre tableau de G. De La Tour (peint à la même époque), - Saint Joseph charpentier : on y retrouve la même atmosphère nocturne, et surtout, l’enfant qui a posé pour Jésus est le même qui a posé pour l’Ange : les profils, inversés, sont presque identiques.

RETOUR

à tous,
et en particulier à certains,
je souhaite une excellente année,
beaucoup d'amour,

des joies de toutes sortes,
une santé vaillante,
de vraies rencontres

et la beauté chaque jour.