21/12/2006G. DE LA TOUR : L’ADORATION DES BERGERS (107 x 137 cm)
Une dizaine de centimètres manquent au côté droit, une vingtaine en bas (ce qu’atteste une copie du Musée d’Albi), une bande a été ajoutée en haut, - de sorte que le cadrage de la scène se trouve assez différent de ce qu’il était.
Le regard est tout de suite attiré au centre par le Nouveau-né, emmailloté comme une petite momie, et couché dans une crèche (d'où un mouton tire un brin de paille). Son visage endormi est éclairé par la lumière cachée d’une bougie, qui remplace le traditionnel halo de lumière surnaturelle émanant de l’enfant.
Puis la lecture se poursuit à gauche avec la mère, dont la robe d’un rouge cinabre magnifique déploie la géométrie de son volume. Celle-là est d’une imposante dignité, la tête et le buste très droits mais les yeux baissés sur le petit, - mains jointes dévotement. Le visage paraît clos, réservé. Pourtant le rouge illuminé de sa robe embrase la pénombre. (C’est la couleur de l’Amour-Charité qui vêt habituellement Marie). Ensuite un berger (dont la main s’appuie sur son bâton) se penche avec respect. Un peu en retrait et dans l’ombre, vu de face, un autre, qui soulève son chapeau en esquissant un sourire, s’incline, - tenant dans sa main gauche un pipeau. Puis une paysanne, aux cheveux serrés par un fichu, apporte en offrande une terrine de lait.
Et tout à droite, symétriquement à la mère, mais de profil, le père, dont la main gauche à contre-jour cache la flamme d’une bougie tenue dans l’autre main. Le contraste entre le rouge cinabre illuminé et le contre-jour de la main et de la manche est très réussi.
Les personnages sont disposés en demi-cercle autour de l’enfant, selon des attitudes variées qui évitent la monotonie de l’alignement en frise.
Je trouve le visage du père émouvant, et d’une touchante humanité : en face de l’attitude très noble de la mère, sa silhouette un peu courbée suggère l’humilité. Un infime reflet de la flamme illumine son œil, qu’il paraît plisser. Essaie-t-il de comprendre le mystère de cette naissance ? En tout cas, ce visage de profil (où sur la tempe une veine serpente) est empreint d’une entière sollicitude
Totalement différent apparaît Le Nouveau-Né de Rennes, véritable icône, où G. de La Tour, en peignant strictement la réalité (sans rien du mouvement ni de la fantaisie baroque, mais dans une forme de caravagisme dépouillé de tout dramatisme) la dépasse, - atteint par sa force d’expression une dimension qu’on pourrait qualifier de spirituelle.
15/12/200611/12/2006MELANCOLIE II : RON MUECK, SANS TITRE (GROS HOMME)
A l’extrémité du parcours, presque isolée, se trouvait une œuvre de Ron Mueck : un gros homme nu assis, tassé dans un coin, prostré.
Ce qui m’a d’abord fasciné dans cette sculpture, c’est le matériau : de la résine de polyester pigmentée sur fibre de verre, d’un rose jaunâtre : l’effet de réalité qu’il produit est confondant : la texture de la peau enveloppant la chair y est perceptible sous tous ses aspects : fermeté, mollesse, douceur, rugosité, avachissement, - en sorte que ce grand corps d’homme possède une présence physique extraordinaire.
Celle-ci est encore accrue par l’échelle monumentale de l’œuvre : 2,03 m x 1,20 m x 2,04 m, dont la puissante masse compacte impose au spectateur la nudité crue de ce corps, qui suscite un vague malaise.
Cette figure de la mélancolie est bien différente du génie ailé de Dürer. Elle parle de notre temps.
Contracté sur lui-même, les jambes repliées, tête baissée appuyée contre son poignet gauche, le gros homme donne à voir sa réalité physique dans ce qu’elle a d’absolument vrai, loin de toute idéalisation, et même de toute stylisation : sa trivialité, - une des réalités de la société contemporaine. Cela est dérangeant, car d’ordinaire, on ne veut pas voir le corps tel qu’il est, - ni la dépression qui s’ensuit.
Et ce qui me plaît dans cette œuvre, outre sa force psychologique impressionnante, c’est le regard noir, oblique.
Regard noir, plein d’une farouche rancœur.
06/12/2006DÜRER : MELENCOLIA I
Lumière crépusculaire que transperce une comète. Arc-en-ciel.
Mer étale.
Silence pesant.
J’admire cette gravure depuis longtemps. Et l’énigme qu’elle semble poser s'avère insoluble. Hartmut Böhme répond finement : « Il faut considérer l’histoire de l’interprétation de la Mélancolie comme une chaîne d’ébauches de significations, qui, dans son échec à saisir une acception globale, porte elle-même les traits du syndrome mélancolique décrit par Dürer dans son œuvre. »
Mais c’est surtout l’image de l’abattement qui me touche.
La mélancolie, selon la médecine antique est due à la trop grande abondance de bile noire dans le corps, l’une des quatre humeurs qui déterminent les quatre tempéraments.
Il existe de nombreuses représentations du typus melancholicus par des artistes du Moyen Age. Celui-ci est caractérisé par la morosité, la paresse, l’avarice, - et la tête appuyée sur le poing gauche en est le trait emblématique.
A la Renaissance le philosophe néoplatonicien de Florence, Marsile Ficin considère que Saturne (la planète qui régit l’humeur mélancolique) peut susciter le furor divinus, autrement dit l’inspiration divine : la mélancolie se trouve alors valorisée, puisque grâce à elle le mélancolique peut révéler son génie créateur dans les divers domaines de l’artisanat et de la technique.
C’est par les écrits d’Agrippa von Nettesheim (qui reprend et développe le concept d’une melancholia generosa (mélancolie noble) que Dürer a connu ces idées.
Cependant il s’en démarque.
L’artiste représente une allégorie de la Mélancolie, dont les ailes peuvent symboliser les élans de l’esprit pour s’élever, pour exercer son génie dans les différents champs de la connaissance et en particulier dans la spéculation philosophique.
Mais les ailes sont repliées - inactives. Le corps du personnage, quelque peu replié sur lui-même, exprime l’abattement, la prostration, l’incapacité à s’extraire de l’inertie, - la volonté d’agir étant comme empêchée par le sentiment que tout est vain …
La tête est appuyée sur le poing. L’autre main (posée sur un livre à fermoir) tient distraitement un grand compas.
Mais le regard, suréveillé, reste fixé sur quelque horizon …
Peut-être le personnage est-il absorbé, comme le pense Hartmut Böhme, dans une sombre méditation sur l’impuissance de l’homme à savoir totalement : il prend conscience « qu’il est un sujet avec un esprit limité, et qu’il crée ce qu’il peut créer, dans la connaissance de ces limites ».
Parallèle au génie ailé, - assis sur une meule appuyée contre un mur, un angelot, yeux baissés, tient dans sa main gauche une tablette qu’il grave avec un poinçon tenu dans sa main droite : « il est l’image des prémices d’un savoir et d’un savoir-faire insoucieux. »
Au-dessus d’eux, accrochés aux murs d’un petit édifice, des instruments de mesures : la balance, le sablier, la cloche.
A leurs pieds, un grand chien dort, recroquevillé, - et dispersés, divers outils évoquent l’artisanat, les domaines où la melancholia generosa incite à créer : un brasero où chauffe un récipient, un énorme bloc de pierre de forme géométrique irrégulière : un rhomboèdre, un marteau, un rabot, une scie, une règle, des pointes, et l’extrémité d’un soufflet caché par la robe.
En haut à gauche une sorte de monstre mi-chauve-souris, mi-saurien, semble porter un cartouche (dont le contour évoque ses ailes, en sorte qu’il se confond avec elles) portant le titre Melencolia I.
(On pourra écouter de Purcell, Music for a while, chanté par Alfred Deller)
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| Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors ; voire et quand je me promène solitairement en un beau verger, si mes pensées se sont entretenues des occurrences étrangères quelque partie du temps, quelque autre partie je les ramène à la promenade, au verger, à la douceur de cette solitude et à moi.
Montaigne, Essais, III, 13
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