RUE DES SONGES

Je vais souvent visiter le blog RueDesSonges. Je sais que certainement je trouverai cette fois encore le texte qui commence par ces mots : Tu sais, ce n’est pas de toi dont je parle, mais je te parle, à toi.

Mais la petite musique qui me touche tellement a commencé, nocturne et poignante …

Devant la page d’un bleu un peu passé, - je reste à écouter …

Lointaines notes égrenées au piano dont le timbre est voilé, - si désolées …

Telle une voix solitaire essayant de chantonner quelques bribes d’une mélodie naïve, insignifiante, maladroitement improvisée …

Comme quand on veut conjurer le sentiment d’une douloureuse tristesse …

Le curseur blanc au fur et à mesure du discontinu des notes avance imperceptiblement, signe discret du temps qui s’écoule …

Mais dans ce lieu esseulé je reste à écouter cette petite musique si lointaine, si poignante …

REMBRANDT, « LES TROIS CROIX », 1653 ; et c. 1661 (38.5 x45 cm)

On a vu tous des Crucifixions - certaines, nombreuses, stéréotypées, d’une insignifiance absolue - ou d’autres, dramatiques, comme celle du Tintoret (à Venise), ou déchirantes ; par exemple, celle de Grünenwald (à Colmar).

Les Trois Croix de Rembrandt sont unanimement considérées comme un des chefs d’œuvre de la gravure. Cette oeuvre existe sous quatre états, c'est-à-dire qu’après la première impression, l’artiste a retravaillé sa plaque par trois fois, utilisant la pointe sèche et le grattoir pour effacer, et modifiant quelque peu le sens de la scène, surtout lors du quatrième état.

Le premier offre la particularité d’être imprimé sur du parchemin en sorte qu’il a une lumière légèrement dorée, des noirs plus veloutés, des tailles (les traits creusés dans le métal par l’aiguille ou le burin) moins dures.

Dès ce premier état, l’image est magnifique par l’invention, la mise en scène de l’action : un cône (tronqué) de lumière tombant d’en haut éclaire les protagonistes : Jésus, cloué sur la croix, - entre le bon larron, à sa droite, et le mauvais à sa gauche (dont le corps semble se cabrer dans un ultime sursaut de révolte).
Entre Jésus et le bon larron, des soldats romains à cheval surveillent et semblent maintenir l’ordre. Mais l’un d’entre eux est descendu de sa monture, s’est agenouillé, écarte les bras, étonné, contemple le supplicié . De l’autre côté, on reconnaît Marie-Madeleine au pied de la croix. Plus à l’écart, saint Jean, visage et bras levés, exprime son affliction ; devant lui la mère du crucifié, Marie, est effondrée parmi d’autres femmes.
Au premier plan, deux hommes enturbannés, s’enfuient, suivis d’un chien qui court.
A gauche, la foule en tumulte, une femme s’aplatit sur le sol ; un homme cache son visage dans sa main droite.

Mais ce qui saisit davantage, c’est l’extraordinaire dramaturgie de la lumière, - éclairage venant d’en haut, dont la source est hors champ, - lumière métaphysique qui donne sa vraie dimension à l’événement.

La plaque du quatrième état est complètement modifiée : l’un des deux centurions a disparu, l’autre est dessiné de façon plus carrée. Le cheval du centurion agenouillé (qui semble maintenant se prosterner) a disparu aussi ; à sa place et en sens inverse, un personnage à haut chapeau assis sur son cheval (inspiré d’une médaille de Pisanello). Derrière lui, un cheval se cabre. A droite le mauvais larron est désormais caché par un grand pan d’obscurité. Au premier plan, l’un des deux personnages en fuite a été effacé. Le corps de Jésus a été retravaillé, paraît illuminé.
Rembrandt supprime l’anecdotique, souligne ce que le drame a d’essentiel : la mise a mort d’un innocent, quelqu’un qui ne nuisait en rien à personne, et qui a été injustement condamné.

La lumière est tout autre : les ténèbres se répandent sur toute la scène verticalement en longs rais noirs qui parfois s’entrecroisent. La vision devient apocalyptique, répond exactement aux versets de Saint Luc : Or il était environ la sixième heure, et il se fit des ténèbres sur toute la terre jusqu’à la neuvième heure ; et le soleil fut obscurci ; et le voile du Temple se déchira par le milieu ; et Jésus, criant à haute voix, dit : Père, entre tes mains, je remets mon esprit ! Et sur ces mots, il expira.

(Tel l’un de ces corps qui soudain surgit de l’eau bouillonnante, - dans l’impressionnante vidéo de Bill Viola, Five Angels for the Millenium 2001), - dans son isolement tragique, illuminé, les bras levés, le crucifié émerge de l’obscur chaos.

POUSSIN, "LES BERGERS D’ARCADIE", c. 1638

Dans mon Lagarde et Michard XVIIème siècle, que j’avais comme Manuel de Littérature en Seconde, se trouvait, sur deux pages, une reproduction en couleurs d’un tableau de Poussin : Les Bergers d’Arcadie, avec ce commentaire : Harmonie de la composition, netteté du dessin, prédominance de l’éternel humain : avec cette œuvre, notre peinture classique atteint son apogée au moment où le classicisme commence à s’affirmer en littérature.
J’y admirais en particulier la symétrie de la composition, et en avais tracé les nombreux axes qui passent au centre par le doigt du berger agenouillé.

A gauche, un berger, couronné de feuillage, déhanché, de son bras étendu s’appuie sur le rebord du tombeau, le visage baissé, songeur, - comme plongé dans quelque réflexion. A ses pieds devant lui, un autre s’est à demi agenouillé, le bras droit replié, l’index de la main suivant l’inscription du tombeau, comme s’il la déchiffrait. Le doigt est exactement placé sur la lettre R de ARCADIA (indiquant ainsi la première lettre de Rospigliosi, le probable commanditaire du tableau, selon Louis Marin). Un autre berger, dans une attitude semblable mais inverse, de sa main gauche pointe l’inscription et la montre au quatrième personnage, debout à droite, une jeune femme, placée devant lui, qui lui pose sa main droite sur l’épaule, - son autre main repliée sur sa hanche gauche. Le visage de celle-ci, de profil, s’incline un peu, le regard méditatif.
Derrière le tombeau, s’élèvent les quelques arbres d’un bocage, et plus loin se découpe sur le ciel le profil de montagnes bleutées. C’est l’Arcadie, ce lieu paradisiaque des grecs, illustre pour la fraîcheur de ses vallons ombragés, où parmi les arbres et la végétation verdoyante coulent de nombreux cours d’eau : tout ce dont rêve un grec.

L’inscription déchiffrée est : ET IN ARCADIA EGO.

Poussin avait déjà traité auparavant le même thème dans un tableau aujourd’hui en Angleterre à Chatsworth. La composition en est différente : dynamique par la position oblique du tombeau. Les personnages sont disposés tout autrement, et semblent effarés. Il n’y a que deux bergers et une bergère, - le quatrième personnage étant le fleuve Alphée couronné de plantes aquatiques. Mais la différence notable est le crâne surmontant le tombeau, car ainsi l’inscription semble être les paroles mêmes du mort. Le sujet est donc un memento mori que l’on interprète aisément : Moi, qui vivais pourtant dans l’heureuse Arcadie aussi, je n’ai pu échapper à la mort. Ainsi les bergers se trouvent saisis par le spectacle hideux du crâne décharné.

Dans le tableau du Louvre, le crâne a disparu, les bergers ne sont plus confrontés à la cruelle réalité du mort : l’artiste a opéré une certaine abstraction, et il semblerait que ce soit la Mort même, qui parle : Moi, la Mort, je règne aussi en Arcadie, engageant ainsi les bergers dans une silencieuse méditation sur la fragilité du bonheur.

Et comme pour confirmer cette interprétation, l’ombre du bras et de la main qui déchiffre l’inscription sur le tombeau dessine la forme d’une faux, attribut comme on sait de la Camarde.

REMBRANDT, « LES TROIS ARBRES », 1643 (21.3 x 27.8 cm)

REMBRANDT, LE RETOUR DU FILS PRODIGUE (156 x136 mm ; 1636)

La parabole du Retour du fils prodigue est, dans l’Evangile, l’un des enseignements les plus nouveaux, puisqu’il consiste à subvertir le principe du donnant-donnant, - ou de façon plus particulière, à substituer le pardon (en l’occurrence, expression de l’amour absolu de Dieu) à la loi du talion, œil pour œil, dent pour dent.

Je considère le pardon comme éminemment créateur d’une situation nouvelle, alors que le système engendré par la violence (vengeance ou représailles) perpétue l’antagonisme et nourrit la destruction mutuelle. On voit comment ce système prospère, hélas ! dans l’affrontement entre Israël et la Palestine.

La gravure de Rembrandt saisit le moment le plus fécond, - le plus bouleversant de la parabole.
On sait comment l’Enfant prodigue avait réclamé sa part d’héritage, l’avait dilapidée dans un pays lointain, puis, entièrement dépouillé de ses biens, avait décidé de retourner chez son père pour lui demander d’être à nouveau reçu chez lui.

Rembrandt montre le fils qui a tout perdu, dénudé, amaigri, le visage tourmenté, les mains jointes pour demander. Et, en une magnifique enjambée (le talon droit s’en décolle de la babouche) le père s’est élancé pour accueillir ce fils : tout son buste se penche, sa main gauche prend et soutient l’avant-bras du fils tandis que l’autre main réconforte son épaule, enfin sa tête se pose sur celle du miséreux, - exprimant toute sa compassion et sa bonté .

Voilà ce moment créateur : au lieu d’être repoussé, le fils est pris dans les bras du père, reçu contre son cœur.
Il va être relevé, remis à sa place de fils.

Un serviteur arrive, apportant des habits pour le revêtir. Derrière lui, apparaît l’autre fils, - qui ne comprend pas cet accueil contraire à la justice. Son visage se détourne de la scène comme s’il désapprouvait son père, montrant peut-être sa jalousie.

Les deux têtes et les mains, étroitement liées en un mouvement circulaire, expriment admirablement cette réunion du père et du fils.

Rembrandt, un an avant sa mort, en 1668, peint un tableau magnifique (262 x 205 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) qui reprend ce thème du Retour de l’enfant prodigue : la scène est statique mais fixe le moment sublime du pardon et souligne le tendre amour du père : ses deux mains (différentes : la droite, longue, douce, maternelle, posée sur le dos du fils, et la gauche, large, protectrice, paternelle, sur son épaule) l’attirent dans son giron.

REMBRANDT, « LA LUMIERE DE L’OMBRE », A LA BIBLIOTHEQUE NATIONALE.

Vu le week-end passé trois expositions passionnantes sur Rembrandt.

Les deux premières, à la BN et au Petit Palais, sont consacrées aux gravures, la troisième, au Louvre, à des dessins.

La gravure telle que Rembrandt l’a pratiquée prend des formes très variées et manifeste l’invention, la liberté le savoir-faire virtuose de l’artiste. Ce qui m’a tout particulièrement intéressé, et que montre admirablement l’exposition à la BN, c’est comment, après avoir tiré plusieurs épreuves, souvent Rembrandt retravaille sa gravure à la pointe sèche et au burin, - c'est-à-dire directement sur le cuivre, sans avoir recours au bain d’acide : ainsi peut-il modifier considérablement les expressions de ses portraits, - ou, par exemple, magnifier le tragique d’une scène comme la crucifixion en effaçant des personnages au grattoir et en plongeant des parties de la scène dans l’ombre.

Je voudrais présenter quatre autoportraits qui m’ont particulièrement plu.

Le premier, de très petit format (50 x 43 mm), intitulé aux yeux hagards date de 1630.
Il surprend par l’air stupéfait, - ou faussement surpris du personnage, expression que renforce la torsion du cou et l’éclairage venant d’en haut à gauche. La "figure" est d’une extraordinaire vivacité.

Le second, à la bouche ouverte (un peu plus grand : 81 x 72 mm), est de la même année.
Les cheveux sont ébouriffés, le front se contracte entre les arcades sourcilières, renforçant l’expression de la bouche ouverte d’où semble s’échapper un cri de colère, ou de souffrance, voire d’horreur.
Le clair obscur partage violemment les deux côtés du visage en sorte que le droit est quasiment plongé dans l’obscurité. Seul se discerne le point noir de l’œil. La tête est comme rentrée dans les épaules, dans un mouvement instinctif pour se protéger d’une menace. Enfin l’ombre portée à gauche donne de la profondeur et dramatise ainsi l’espace de l’autoportrait.

Ces deux gravures ont certainement un caractère expérimental. Le maître (il n’a pourtant que 24 ans !) s’essaie à l’expression physionomique de sentiments divers, et utilisera ces figures dans des compositions ultérieures.

Ce troisième autoportrait appuyé sur un rebord de pierre est tout autre. Il date de 1639 et mesure 205 x 164 mm : l’importance du format, le luxueux costume qu’évoque l’ampleur de la manche gauche (directement inspiré d’un portrait de Titien et de celui de Balthasar Castiglione par Raphaël), le large béret plissé au bord, tout cela suggère un statut considérable. Rembrandt a 33 ans, il est reconnu, il est riche, il est heureux. C’est cela qu’il veut signifier. Le personnage en impose. Et de manière un peu arrogante, il tourne le visage, de face fixant le spectateur droit dans les yeux : il sait qu’il est un grand artiste.

Ce quatrième autoportrait Rembrandt gravant ou dessinant près d’une fenêtre, de nouveau, est très différent. L’œuvre, d’un format plus modeste que la précédente (160 x 130 mm), date de 1648. L’artiste s’est représenté en tenue de travail, tenant en main un crayon ou une pointe, et fixant le miroir : il est tout entier occupé à se scruter : il cherche à se connaître lui-même, - l’air sérieux et réfléchi.

Dans ce premier état de la gravure, l’homme montre une sorte de tristesse résignée : âgé de 42 ans, il a perdu sa première épouse Saskia, il a un fils en bas âge, Titus, les difficultés financières apparaissent, dues à des achats somptueux.

Dans ce second état, Rembrandt a modifié quelque peu l’expression du visage : le regard paraît plus résolu, la bouche plus volontaire. Malgré sa touchante sobriété, le portrait vise une clientèle qu’il ne cherche plus toutefois à séduire par sa virtuosité ou son statut social d'artiste reconnu. Dans sa puissance d’expression, cet autoportrait est certainement une des œuvres les plus réussies de l’art de la gravure.

Au XVIIème siècle, le mot autoportrait n’existe pas. Le peintre apprend à se dessiner, à se peindre pour étudier sur son visage les effets des « passions ». Autrement dit il s’agit moins d’exalter l’individu dans son caractère unique, comme le feront plus tard les artistes romantiques, que de découvrir par ce regard sur soi « la forme entière de l’humaine condition», comme l’écrivait Montaigne.
On connaît une trentaine de gravures et une quarantaine de peintures où Rembrandt s’est figuré : chaque œuvre est certes étroitement liée à la technique utilisée, permettant ainsi à l’artiste d’exercer son savoir-faire dans celle-ci avec autant de diversité que de liberté, - mais Rembrandt de plus en plus laisse voir dans ses autoportraits une bouleversante humanité.

Ainsi au Louvre entrant à l’exposition de ses dessins, l’autoportrait peint de 1660 qui accueille le visiteur m’a ému me laissant au bord des larmes : dans cette peinture magnifique par son format généreux et par ses chaudes tonalités, le visage de l’artiste exprime avec son regard ouvert et si attentif toute la compassion, toute l’intelligence, toute la sensibilité dont l’homme était capable.