AU LOUVRE, DIMANCHE MATIN (MICHEL-ANGE : LES ESCLAVES)

Devant l’Esclave mourant de Michel-Ange : un seul mot pour évoquer son attitude : l’alanguissement, c'est-à-dire le relâchement de la chair, ou l’abandon de tout contrôle de soi comme dans une faiblesse, une défaillance.
Le visage est d’une extrême tranquillité : les traits sont détendus, et pourraient caractériser l’endormissement, ou bien l’assouvissement du corps repu après l’amour.
Ou encore la peau détendue du visage d’un mort après les crispations de l’agonie, - quand on s’étonne que le visage du mort semble rajeuni.

Et cette puissante élégance des doigts de la main droite, qui exprime si fort l’invention créatrice de l’artiste ...

En contraste, le Captif - appelé aussi l’Esclave rebelle : exaltation de l’effort, tout le corps ramassé tordu (le fameux contraposto), muscles bandés comme pour s’extraire de la gangue informe du marbre, impression à quoi contribue le non finito du visage, - ainsi rude, tendu.

Dans la salle du Manège, je suis resté un moment devant le Jupiter de Versailles, gigantesque, dont le visage me semble d’une étonnante majesté.
Le buste en est découvert à Rome en 1525. Le pape Clément VII le fait placer dans sa résidence suburbaine, la villa Madama. Puis il l’offre au Conseiller et Garde des Sceaux de Charles Quint, le comtois Nicolas Perrenot de Granvelle qui l’installe dans son hôtel particulier de Besançon en 1546.
L’un de ses héritiers le donnera à Louis XIV en 1683.
Le roi chargera le sculpteur Jacques Drouilly de transformer le buste en terme par l’ajout d’une gaine drapée, avant que l’œuvre ne soit placée dans le bosquet du théâtre d’eau à Versailles.

J’admire l’extraordinaire sérénité du visage : ni gravité, ni véritable sourire, yeux immenses (clarté, intelligence), lèvres charnues entrouvertes (humanité), - une sorte de rayonnement tout intérieur manifesté puissamment par l’harmonieuse perfection des traits.

(P. S. : la photographie, hélas, bien que de bonne qualité, ne rend absolument pas la monumentalité de cette œuvre qui a 3,85 m de haut, - cette impression de majesté que donnent ce visage et ce buste gigantesques - quand on se trouve devant elle.)

Plus loin, dans la même salle, j’ai lu la notice du Vase Borghèse, (IIème siècle p. C.) découvert à Rome en 1569 dans les Jardins de l’historien Salluste, et entré en 1645 dans la collection Borghèse : « Héritier d’une forme de récipient connue de l’art grec dès le VIème siècle a. C., ce cratère en calice associe, sur un pied moderne, un fond sculpté de godrons, une vasque dont le profil concave est élancé, une lèvre évasée, décorée d’un motif de languettes. Godrons et languettes s’inspirent de modèles métalliques, comme le rinceau de vigne dont la faible saillie ondule dans le champ, au-dessus du fort relief des personnages sculptés sur la vasque. »
J’aime la précision descriptive et l’emploi des termes appropriés de cette notice, qui m’apprend à regarder, à détailler ce qui constitue l’art de cette œuvre, - et m’invite ainsi à en apprécier toute la beauté.

« CEZANNE EN PROVENCE » A AIX (I)

Vu à Aix en juillet au Musée Granet (magnifiquement rénové) l’exposition « Cézanne en Provence ».

Celle-ci se propose de montrer les œuvres qui, tout au long de la vie du peintre, sont étroitement liées à la Provence - sa terre natale - à laquelle il était tout particulièrement attaché.

Les peintures et les aquarelles sont regroupées autour de six lieux qui vont du « Jas de Bouffan » (propriété acquise par le père de Cézanne, où furent exécutées les premières œuvres de l’artiste - notamment le portrait de son père - , et qui inspira de nombreux paysages) aux « Montagne sainte Victoire vue des Lauves » des dernières années de sa vie (1902-1906).

Je n’évoquerai que plusieurs des œuvres qui m’ont touché.

D’abord, dans la première section «Le Jas de Bouffan » : La route tournante en Provence (c. 1966 ; 92.4 x 72.5, Museum of Art, Montreal) qui met en avant un motif central dans l’œuvre de Cézanne : le pin.

Celui-ci apparaît légèrement décalé à droite mais un peu penché en sorte que la cime de l’arbre atteint presque le milieu de la largeur supérieure du tableau. Le sujet, la route « tournante », traitée avec des tons clairs (beiges rosés) est en contraste avec les couleurs sombres des arbres et des buissons, mais s’harmonise au bleu léger du ciel dans le quart supérieur du tableau.
Dans cette œuvre intéressante on remarque, outre l’influence de Courbet (que Cézanne a beaucoup admiré), la rigueur de composition qui le caractérisera avec une tendance à l’abstraction : ainsi la route est presque traitée en aplat, - la profondeur n’étant indiquée que par l’échelonnement des différents plans : celui du pin, puis, derrière lui, une pente de profil vert sombre devant le flanc vert plus clair d’une large montagne qui constitue l’arrière plan.)

Dans la section « Gardanne, Montbriand et Bellevue » se trouve une de mes œuvres préférées Le grand Pin (c. 1889 ; 85 x 92 ; Musée des Arts de Sao Paulo) qui montre comment un motif, le pin, devient le sujet même du tableau.

En bas, horizontalement, le sol est constitué d’une zone ocre, fragmentée (probablement un chemin) bordée par deux bandes irrégulières de vert.
Presque au milieu du tableau le pin se dresse dans un double élan contradictoire : l’arbre semble se cambrer alors que les branches (aux formes tordues complexes) résistent au mouvement uniforme du feuillage poussé par le vent vers la droite.

Au départ, Cézanne avait choisi un cadre serré où la cime du pin n’était pas représentée. Or il a ajouté en haut une première bande de toile horizontale pour que le pin soit montré en entier. Ensuite, il a ajouté au-dessus de la première une seconde bande pour que la cime de l’arbre se détache entièrement dans l’espace élargi du ciel, donnant ainsi une plus grande autonomie au pin, et davantage la sensation de l’espace dans lequel il se trouve intégré, et donc la sensation de la force du vent et de la plasticité de l’arbre.
Ainsi le tronc se détache sur le vert d’autres arbres plus petits, que les branches et le feuillage du grand pin dominent de leur puissante agitation.

INSOMNIE

eu cette nuit une insomnie (ça m’arrive parfois).

lu des pages d’Illuminations de Sollers, consacrées à Hölderlin, qui m’ont donné envie de relire plusieurs de ses poèmes.

dû redescendre pour prendre le livre dans la bibliothèque.

lu entièrement le poème qui commence par les mots « In lieblicher Blaue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchthurm. ».

qu’une phrase puisse tenir précieusement enchâssée en elle la sensation vive d’un moment heureux - voir des hirondelles virevoltant autour d’un clocher dans le bleu aimable du ciel - me réjouit : je revis à vif le bonheur du poète.

bu un Martini blanc vers 4 heures 30 (j’avais soif).

pu m’endormir vers cinq heures.

FENETRE (VERS MIDI)

MES JOIES (DOMENICO SCARLATTI)

J’en reviens toujours à Bach, ou à Scarlatti.

Les sonates de Scarlatti jouées par Pierre Hantaï sont un vrai bonheur.

Conversations joyeuses, aisées, tranquilles, menus propos, et phrases parfois si mélancoliques, fléchissement de la voix comme lorsqu’un souvenir vous attendrit, ou brusque rupture, bris de la voix comme lorsqu’une soudaine émotion vous prend à la gorge …

Petits échanges, confidences étourdies, éclats de gaieté, intimité, courtes méditations, et parfois si noires qu’on en reste un instant étonné … Mais ça repart, on joue, taquine, lance des mots, des fusées, feux d’artifice, et dans l’ombre jeux de mains, puis la tendresse infinie, câline et rêveuse …

Et ça repart en sautillant, trépignements, tout feu, tout flamme, ébullition, champagne, quelles couleurs !

Quelle sonorité !

LIGIER RICHIER : LE « TRANSI » DE BAR-LE-DUC (MEUSE)

LIGIER RICHIER : LA MISE AU TOMBEAU

Vu dimanche dernier à Saint Mihiel (Meuse) les personnages de la Mise au Tombeau, en restauration depuis plusieurs années.

L’ensemble est dû au ciseau de Ligier Richier (c.1500-1567), probablement l’un des sculpteurs les plus remarquables de la Renaissance.

Les expressions des personnages y sont poignantes : le visage affaissé de Jésus mort, la détresse de Marie-Madeleine, qui, avec ses mains respectueusement prend les pieds du cadavre pour les baiser, la tête de Marie s’inclinant tandis que le reste du corps défaille et que la retient Jean. Le disciple bien-aimé a lui-même les traits marqués par l’affliction. Graves et désolés, - Joseph d’Arimathie le genou droit en terre, et Nicodème, debout et penché, soutiennent le corps.

Trois autres femmes sont là : l’une, à la coiffe délicate, soutient aussi la Mère de Jésus. Une autre, en retrait à gauche, étend d’un geste très réaliste le linceul qui recevra dans le tombeau le corps du Crucifié. A droite, une troisième, contemple avec douleur la couronne d’épine.

Derrière Joseph d’Arimathie, un ange au visage éploré porte les instruments de la Passion.

Tout à droite, est assis un soldat en armure, chargé de surveiller le tombeau. En retrait près de lui, deux autres, indifférents à la scène et grimaçant, jouent aux dés sur un tambour.

Certains détails sont remarquables : les turbans de Joseph d’Arimathie et de Nicodème évoquent de riches notables orientaux. Le costume du soldat tout à droite rappelle celui des statues de soldats romains. Mais c’est dans la figure de Marie-Madeleine qu’éclate la virtuosité du sculpteur : la longue chevelure bouclée entrelacée d’un ruban, les somptueuses manches à crevés de sa robe suggèrent l’élégance de la courtisane.

Ce qui m’a frappé enfin, c’est la retenue dans l’expression de la douleur. Aucune emphase comme on en trouve dans la sculpture baroque : cette retenue caractérise le classicisme de la statuaire antique que les artistes découvrent à la Renaissance.

Ligier Richier fait partie de ceux-ci, et sa mise en scène, - sobre quant aux protagonistes, réaliste au second plan, - l’harmonieuse variété qu’il donne aux expressions de la douleur devant la mort, montrent sa profonde connaissance du cœur humain et son extraordinaire talent de sculpteur digne de Michel-Ange.

TIRAMISU

Vous mordez d’abord dans le moelleux du biscuit imbibé de café, à l’arôme duquel s’ajoute le goût fruité du cognac.

Puis la langue et le palais goûtent l’onctuosité du mascarpone, que parfument les jaunes d’œufs sucrés, et le rhum ambré. Et cette crème délicieuse, qu’allègent les blancs battus en neige, est finement corsée par le cacao qu’on a saupoudré sur chacune de ses deux couches.

Dans une bouchée, succulent déploiement de saveurs pour la langue et le palais.

Vous salivez ? Vous avez bien raison !

LA VOIX DE FRANÇOIS MAURIAC

Ecouté à la radio la semaine passée plusieurs émissions consacrées à François Mauriac.

Ce qui m’a captivé surtout, c’est sa voix extraordinaire, cette voix qu’on ne manque jamais de qualifier d’éraillée, ou de voilée (suite à une intervention chirurgicale que l’écrivain a dû subir dans les années 30) mais d’une distinction rare dans son élocution, - autant par l’élégance de sa syntaxe et de sa fluidité que par la précision de son lexique et donc la clarté de sa pensée (peut-être tout ce raffinement de la parole est-il en partie un écho des conversations qu’il a eues, jeune homme, avec Proust).

Tout le contraire de cette parlure « décontracte » et confuse de la plupart des gens qui, interrogés de nos jours dans des entretiens, ne prennent même plus la peine d’enlever le chewing-gum que leurs mâchoires mâchouillent.

La voix de Mauriac exprime toute la finesse de l’individu, son intelligence artistique, - la distinction aussi d’un grand bourgeois (d’une autre époque), assez libre néanmoins pour n’avoir pas hésité à s’engager dangereusement lors de la Décolonisation.

Je me souviens avoir lu dans mon adolescence plusieurs de ses romans dont Thérèse Desqueyroux, peut-être le plus accompli : sa lecture suscitait mille sensations particulières aux Landes, et bien que ne connaissant pas cette région, je humais presque, grâce à son écriture si efficace, les odeurs de résine qu’exsudent les pins durant l’été, surtout lorsque ces essences s’enflamment, ou celles dégagées par le sol après quelque orage. Une écriture très classique, riche d’évocations sensorielles et sobre, à la manière de sa voix.

FLEUR D'ARTICHAUT