LUMIERE DE MAI (LE SOIR)

PATRICE CHEREAU LIT COMA DE PIERRE GUYOTAT

LE RAT DE VILLE ET LE RAT DES CHAMPS

Ça pousse : le Centre Pompidou –Metz. (Ouverture en 2010 ?).

Aubépines.

LA DIVINE COMEDIE DE DANTE

Je la relis en ce moment - dans la traduction de Jean-Charles Vegliante.

Ce livre m'a hanté longtemps avant que j'entreprenne de le lire. Ma rêverie l'a d'abord imaginé, et plusieurs œuvres d'art en éveillaient comme le désir ...

Ce fut d'abord Dante et Virgile aux Enfers , le tableau de Delacroix, au Louvre : dans une atmosphère houleuse et sombre, les deux poètes sont debout dans la barque conduite par Caron. Virgile est enveloppé d'un ample manteau brun, et couronné de laurier. Dante, coiffé d'une sorte de bonnet phrygien rouge, vacillant s'appuie sur son guide et lève le bras droit, effrayé, voyant autour d'eux plusieurs damnés se démener dans l'eau du Styx, parmi lesquels deux s'agrippent au bord et s'efforcent de monter dans la barque. Au fond, à gauche, comme un haut fourneau dans la nuit, rougeoie la terrible cité de Dité.

Ce fut aussi Laborintus II , une éclatante musique de Luciano Berio, que j'écoutais dans les années 70, - car l'œuvre comporte un collage de citations de Dante, dont l'inscription qui surmonte la porte de l'Enfer, traitée vocalement de manière inouïe :

Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l'etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
[…]
Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate.

Par moi l'on va dans la cité de douleur,
par moi l'on va dans le tourment éternel
par moi l'on va parmi la race perdue.
[…]
Laissez toute espérance, vous qui entrez.

L'Enfer , III, 1-9
Puis ce souvenir d'un petit voyage en Italie avec des amis au printemps 82. Nous étions allés à Padoue, à Venise, à Ravenne, avant de gagner Colle di Val d'Elsa, d'où nous avions visité Florence, Sienne, San Geminiano. Un soir, rentrant de Florence, je ne sais plus pourquoi, nous étions sortis de l'autoroute pour monter à Monteriggioni, dont les puissants murs et les tours carrées couronnent la colline. Là dans l'enceinte, près de la porte, sur une petite plaque j'avais lu ces vers :

Però che, come su la cerchia tonda
Montereggion di torri si corona,
così la proda che 'l pozzo circonda

torreggiavan di mezza la persona
li orribili giganti, cui minaccia
Giove del cielo ancora quando tuona.

de même que, sur son enceinte ronde
on voit Monterrigion' couronné de tours ;
l'assise en effet qui entoure le puits

était dominée par la masse à mi-corps,
des horribles géants qu'encore menace
du haut des cieux Jupiter quand il tonne.

L'Enfer XXXI, 40-45

Par cette comparaison, un peu de la gloire du poème venait enchanter le réel des vieux murs. Alors je rêvais d'avoir appris par cœur à l'école l'Enfer de Dante, comme naguères de nombreux italiens … Nous avions marché dans quelques rues, la nuit tombait …

Enfin, je découvris le poème traduit par André Pézard qui en fait un texte archaïsant, souvent difficile à comprendre, mais richement commenté. J'en lisais des passages.

En novembre 87, je lisais enfin L'Enfer dans la traduction de Jacqueline Risset, limpide, et fluide, et dont le grand mérite était de rendre sensible dans le texte français l'élan qui sans cesse relance le propos et lui confère sa volubilité. Je pouvais entendre aussi le "beau langage" du poète, cette euphorie du bien parler, qui exprime de façons si diverses une telle variété d'émotions.

Quant à la traduction de Jean-Charles Vegliante, je la trouve plus forte que celle de Jacqueline Risset, qui ne manque pas de qualités, comme je l'ai dit. Mais sa fluidité parfois affadit le texte français, alors que la traduction de Jean-Charles Vegliante au contraire lui donne du corps . Un exemple :

Dante écrit (L'Enfer, XXV, 44-45) :

per ch’io, acciò che ’l duca stesse attento,
mi puosi ’l dito su dal mento al naso.

J. Risset traduit :

Alors pour que mon guide l'écoute,
Je dressai mon doigt devant la bouche.

Jean-Charles Vegliante :

Et moi pour que mon guide fût attentif
Me mis un doigt du menton jusqu'au nez.

AIR DE PRINTEMPS

LES BAINS MYSTÉRIEUX DE DE CHIRICO

En 1934, Cocteau demande à De Chirico une série de dix lithographies pour illustrer son ouvrage intitulé Mythologie . Ces compositions étranges montrent des hommes en costume, gilet et cravate, la veste boutonnée, entrant ou sortant d'une cabine de bain montée sur pilotis, ou bien ramant dans une barque, - parmi d'autres hommes entièrement nus. Certains sont assis au bord d'étroits canaux, dans lesquels d'autres marchent, immergés jusqu'à l'abdomen, ou jusqu'aux cuisses. Les canaux relient entre eux de petits bassins ronds qui entourent les cabines. Dans toute cette série l'eau est figurée comme une sorte de parquet à chevrons.

De Chirico a repris ce thème dans un ensemble de compositions à l'huile qui va de 1934 à 1973.

Les Cabines mystérieuses (avec trois baigneurs) , 1935 (50 x 40, Collection particulière)


Deux hommes de profil, qui marchent dans l'eau d'un canal une serviette blanche retenue à la taille, s'apprêtent à entrer dans une cabine, placée au centre. La porte, surmontée d'un petit fronton triangulaire, a deux ouvertures en haut, tels deux yeux ronds. La scène se répète à droite au second plan, mais un seul homme de profil s'apprête à entrer dans la cabine.

Les Bains mystérieux (La vasque aux trois baigneurs), 1936-1937 (35 x 25, Collection particulière)


Trois garçons, l'un plongé jusqu'au cou, et devant lui deux autres immergés jusqu'au bas-ventre, se tiennent l'un derrière l'autre, dans une sorte de haute baignoire disposée sur la plage (on aperçoit la mer derrière). Un drapeau tendu, à trois couleurs (avec une ligne brisée sur la bande blanche), est planté dans le sable.

Les cheveux de ces personnages nus ou habillés sont toujours bouclés, à la manière des statues antiques de dieux grecs. Un seul (dans une des lithographies) porte un chapeau, et un sac de voyage : il s'apprête à entrer dans une cabine, mais regarde en arrière, inquiet.

Bains mystérieux avec statue ou L'Idole des bains mystérieux , vers 1948 (60 x 50, Collection particulière)


Une gigantesque statue de jeune homme nu en marbre blanc se dresse sur un socle bas. Une sorte de feuille cache le sexe, comme on a fait longtemps prétendument par pudeur. Au bord d'un canal, un jeune homme nu est assis, les mains serrées autour de la jambe gauche repliée. Il regarde un jeune homme nu immergé jusqu'aux fesses, qui s'engage dans un canal menant à une cabine verte sur une petite plate forme soutenue par des pilotis, dont la porte est entrouverte. Dans le bassin du premier plan, un nageur se détend. Au loin, dans l'ombre de la cabine qui paraît ainsi énorme, - silhouette minuscule, un homme habillé tient un parapluie fermé.

Tous ces canaux, tous ces bassins, toutes ces cabines sont dans un lieu désert, - sans végétation, sans arbre. Très loin à l'horizon, de vagues montagnes …

Les Bains mystérieux I , 1935 (daté 1926 (38 x 46, Collection particulière)



Un homme, en costume bleu et cravate rouge, apparaît dans l'encadrement de la porte d'une cabine, qu'il maintient ouverte. Regarde-t-il dans le bassin qui entoure la cabine un baigneur au premier plan, tourné vers lui ? Un autre homme habillé en brun arrive par la gauche. Ont-ils rendez-vous ? Une grosse boule énigmatique se trouve sur le sol, un peu en arrière.

Les Bains mystérieux II , 1935-1936 (daté 1926 (38 x 46, Collection particulière)


Un homme de profil habillé d'un costume bleu, avec une cravate rouge, est assis sur un cube, la main gauche tenant l'autre, posée entre ses cuisses. Dans le petit bassin au bord duquel il est, deux hommes sont plongés jusqu'à l'abdomen, l'un vu de dos, l'autre de face. Celui-ci a le visage tourné à droite vers l'homme habillé assis. Plus loin, un homme nu de face marche dans le canal, tournant peut-être le visage vers un homme habillé qu'il croise, - vu de dos, au bord du canal. Peut-être se regardent-ils. Peut-être que l'homme habillé a honte.

Tout ce théâtre silencieux et lent me rappelle des toiles de Magritte ou de Delvaux, ou bien certains spectacles de Bob Wilson. Ces hommes habillés ou nus, se croisent, parfois fermés en eux-mêmes, parfois se regardant, muets. Mais rien ne se passe. Tout semble retenu. Tout geste vers l'autre semble impossible. Comme dans certains rêves, le temps paraît se ralentir infiniment.

Les bains mystérieux sont un théâtre où le désir serait figé.

Comme semble se figer l'inspiration de De Chirico, dont la peinture, malgré les variantes, se répète et bégaie, impuissante à sortir de la torpeur onirique qui l'engourdit.

GIORGIO DE CHIRICO : LA FABRIQUE DES REVES

A l'exposition De Chirico, tout de suite frappé d'étonnement dans la première salle devant trois portraits en particulier : celui de la mère de l'artiste, dont les mains entremêlent symétriquement quatre doigts, soulignant la force et l'assurance du personnage, malgré son regard distrait ; celui de son frère (1909), debout, la tête de profil se détachant sur un ciel nuageux, étrangement costumé en Hamlet, devant une ouverture par laquelle on aperçoit un centaure près d'un arbre et d'une rivière, plus loin un autel antique, puis, en partie cachée par des ifs la façade blanche d'un temple au pied d'une colline boisée (éléments qui rappellent les scènes mythologiques de Böcklin, peintre allemand dont les œuvres influencèrent d'abord De Chirico) ; et son autoportrait de profil, la joue appuyée sur la main, - composition qui reprend en l'inversant une photographie de Nietzsche, dont la lecture marqua considérablement le peintre. Toutes ces œuvres, aux poses classiques, certes, au trait parfaitement maîtrisé, dégagent une force étonnante.

Les salles suivantes montrent ce qui aura été, malgré les protestations de De Chirico lui-même, le meilleur de son œuvre : les peintures métaphysiques exécutées entre 1911 et 1925. Rarement un artiste a su recréer l'atmosphère et les sensations propres au rêve, au-delà de ce qui est simplement visible. Les lieux, qui d'abord semblent vides, sont pleins de silence et de solitude.

L'Enigme d'un jour II (1914, 83 x 130, Sao Paulo, Museu de Arte contemporanea da Universitade) ouvre sur une vaste place ocre baignant dans la lumière du soir. Les ombres s'allongent démesurément, comme au premier plan à droite celle d'un bâtiment dont on voit juste l'extrémité, ou bien au milieu celle d'une statue, dressée sur un socle blanc, vue de dos à contrejour, qui représente peut-être un homme politique, vêtu d'un pardessus, avec à ses pieds un canon et trois boulets - image dérobée au spectateur, comme au-delà du long mur brique délimitant la place au loin, la locomotive (qui dégage un panache de fumée blanche) suivie de deux wagons, dont on n'aperçoit que le haut, - silhouettes minuscules, à côté de l'énorme tour blanche cylindrique, qui n'a qu'une seule ouverture, et au sommet de laquelle flottent horizontalement trois longues oriflammes. Toujours au-delà du mur, à gauche une très haute cheminée d'usine rouge se dresse sur le ciel d'un vert émeraude saturé, éclairci sur l'horizon. Plus à gauche au loin s'étendent quelques collines où l'on discerne ça et là les maisons blanches de quelques villages. Tout à gauche les deux dernières arcades d'un bâtiment ferment la composition. A droite dans la place au loin, à proximité de la tour et du train, on aperçoit encore deux silhouettes aux ombres ténues. Malgré leur présence, la place est vide. Une étrange torpeur semble engourdir le lieu, comme cet effroi qui vous stupéfie dans certains rêves.


On retrouve une atmosphère semblable dans Souvenir d'Italie (avant 1920, 80.7 x 65.4, New York, Rothschild Family Collection), - mais l'horizon se réduit à ce qu'on en aperçoit à gauche entre l'extrémité du bâtiment qui fait face, à hautes arcades surmontées d'une série d'ouvertures emplies d'ombre, - et l'angle d'un autre édifice à gauche, constitué du dernier pilier d'une arcade. C'est de là que vient une lumière de fin d'après-midi baignant au loin un paysage de collines usées et, plus près, éclairant deux silhouettes dont les ombres s'allongent sur le sol. On ne peut savoir si ces êtres s'en viennent ou s'en vont. Peut-être d'ailleurs sont-ils arrêtés, pétrifiés. Perpendiculairement à la façade se trouve sur un socle qui évoque une pierre tombale, une gigantesque statue de marbre blanc figurant Ariane endormie, allongée, la tête appuyée sur son coude gauche. Les formes arrondies de la tête, de l'épaule droite, des seins, et de la jambe gauche sont soulignées par la lumière, - formant un contraste plus fort avec l'ombre de la statue qui s'étend sur le sol. Parallèlement, une autre ombre s'allonge au premier plan, d'un individu que le pilier à gauche cache. Qui est-il ? Où va-t-il ? La scène s'est arrêtée. Ne reste que l'attente …

"TERRE NATALE, AILLEURS COMMENCE ICI" A LA FONDATION CARTIER

Allé à la Fondation Cartier pour la première fois.

On m'en avait vanté l'architecture de Jean Nouvel. Arrivé devant le 261 boulevard Raspail, je fus d'abord saisi par les deux hauts murs de verre qui s'élèvent de part et d'autre d'un superbe conifère marquant l'entrée au milieu. Le bâtiment se présente un peu en retrait, tout aussi transparent.
Saisi d'abord par le geste architectural, - mais finalement ces murs m'ont semblé, malgré leur transparence, un peu m'as-tu-vu.

L'exposition (mais le mot ne convient guère en l'occurrence) s'intitule Terre natale - Ailleurs commence ici. Les réalisateurs en sont Raymond Depardon et Paul Virilio.
Un premier film de Raymond Depardon, Donner la parole , m'a impressionné. Il répond exactement au titre. Des individus d'Amérique du Sud, de Bretagne et d'Ethiopie parlent dans leur langue (le propos est sous-titré) de leur crainte de voir disparaître leurs ethnies, suite aux méfaits de la mondialisation. Chacun est placé frontalement devant la caméra et s'adresse à nous, - comme cette vieille femme kawesqar du Chili qui évoque le nomadisme passé des siens. Son visage ridé semble empreint de toute leur histoire, et d'une fatigue désespérée, perceptible lorsque son visage se détourne dans la faible lumière d'une fenêtre, pour regarder avec nostalgie au-dehors.
Autre visage poignant, et d'une extraordinaire beauté : un homme quetchua (?) parle de sa vie solitaire, avec quelques animaux, des difficultés à trouver sa nourriture … Malgré sa plainte sans véhémence, son visage est mobile, il ne cesse de sourire. Sourire non figé exprimant la dignité d'un être humain que des valeurs de civilisation (quelles qu'elles soient) ont façonné, - sourire d'une politesse tout humaine : le visage est rayonnant malgré le désespoir de l'individu.
Autre image : silencieuse, une jeune femme très droite au visage très beau, portant un fin voile sur la tête, tient en main une petite baguette et pousse doucement devant elle deux jeunes zébus, parmi les bêtes adultes du troupeau … Parfois, de la poussière se soulève …

Dans un autre film Le tour du monde en 14 jours , on voit (mais pas seulement) des hommes, des femmes, souvent pressés, le visage fermé, automates consultant sans cesse leurs portables, comme s'ils devaient compulsivement prendre connaissance des derniers ordres auxquels obéir. Visages sans ride, formatés, inexpressifs. Le peuple global des esclaves morts-vivants.

Au sous-sol, Ailleurs commence ici , sous la direction de Paul Virilio a pour thème "la grande mobilisation migratoire". La petite salle offre "une visualisation dynamique à 360° des migrations des populations et de leurs causes". Assis par terre, on se tord le cou à suivre la démonstration que déroule tout autour le globe terrestre. Le propos est économique et sociologique, précis. C'est sophistiqué, beau assurément. Mais on se demande si c'est bien différent de ce que devrait être une bonne émission de télé sur le sujet.

Puis j'ai marché jusqu'à Montparnasse, revoyant un café où j'avais eu il y a quelques années un échange d'une rare qualité …

IL A NEIGÉ.

LECTURES

ROLAND BARTHES : JOURNAL DE DEUIL

POESIE MINIMALISTE

Retrouvé dans un carnet à couverture rose orangé ( 20 I 1978 / 19 XI 1979) ces Poems for my typist de Stuart Mills vus fin août 1978 dans une galerie londonienne et recopiés alors.

TERRORISME

Tout à droite, l'arrière train d'un cheval, la croupe massive, le panache de la queue levé découvrant le trou du cul et la paire de couilles, entre deux jambes puissantes vues en contre-plongée, dont les sabots sont posés exactement sur le bord inférieur du tableau : la force et la puissance.

A gauche éclate le drame : le cheval a fait volte face et bondissant fonce droit devant lui, et va s'abattre sur la femme, qui terrorisée se renverse en arrière et lève les bras.

Cet Enlèvement des Sabines (4 janvier – 9 février 1963, 195.4 x 131, Boston, The Museum of fine Arts) est une des œuvres les plus puissantes de Picasso, après Guernica (1937). Comme pour celle-ci, le peintre choisit la grisaille et donne à sa composition la forme d'un plan cinématographique en noir et blanc : la frontalité de la scène et son dynamisme relèvent bien de cet art de l'image en mouvement.

Dans cette explosion de violence, les proportions éclatent : l'effroi allonge démesurément le bras droit de la femme, - que l'énorme sabot ferré du cheval et l'autre jambe lancée en avant, gigantesque, vont écraser.

(Ce bras démesuré, comme démembré, reprend celui de la mère dans le Massacre des Innocents de Poussin (c. 1625, 147 x 171, Chantilly, Musée Condé) : empoignée par les cheveux, les yeux suppliant, la bouche hurlant, la mère étend entièrement son bras comme s'il pouvait empêcher le soldat qui va avec son épée tuer son enfant.
L'autre bras à gauche est inspiré du petit bras de l'enfant, qui se dresse au moment où l'écrase le pied du soldat.)

Au-dessus de la femme, surgit frontalement la tête effrayante de la bête, yeux noirs aveuglés, naseaux béants frémissant, lèvre supérieure retroussée sur les dents, - surgit la bête bondissante, dont l'encolure déploie une large crinière sombre, comme l'aile griffue d'une chauve-souris.

Tout en haut, le cavalier, tête comme un pois, son immense bras gauche tenant le bouclier, - lance vers l'avant sa main droite qui serre un glaive acéré.

Au centre du tableau, le sexe allongé de la bête, comme le tube d'un canon.

PICASSO ET LES MAÎTRES

Yo Picasso ! , 1901 ( 73.5 x 60.5) Collection particulière



Comme je l'ai dit dans mon article précédent, l'exposition Picasso et les Maîtres au Grand-Palais à Paris, est magnifique. Elle montre un des génies de la peinture moderne, réputé d'abord pour son iconoclasme et pour cela longtemps contesté et raillé par le plus grand nombre, - confronté à d'autres génies réputés, eux, incontestables, et qui furent pour lui, d'une manière ou d'une autre, des maîtres.

Bien que la première salle soit consacrée à l'autoportrait, on y trouve un tableau figurant le père de Picasso, José Ruiz, exécuté dans un style très académique. (La légende dit que voyant très tôt le talent exceptionnel de son fils, il lui aurait donné ses pinceaux et aurait renoncé à la peinture). Et le père cède la place à ceux qui vont devenir pour Pablo Ruiz Picasso des pairs, - car celui-ci plus qu'il ne reçoit, prend et s'approprie certains caractères de la peinture du Greco, d'Ingres et d'autres pour devenir leur égal.

Ainsi voit-on cinq des autoportraits de Picasso parmi ceux d'Ingres, de Gauguin, Cézanne, Poussin, Goya, Rembrandt, Delacroix. A ceux-ci s'ajoute un tableau du Greco représentant son fils, mais qui longtemps passa pour un autoportrait. Le visiteur regarde, ébahi : une telle variété de styles, des desseins si différents : tant de majesté (Poussin), tant d'humanité (Rembrandt), tant de finesse (Gauguin), tant d'originalité (Cézanne) ! Et dans cette cour des grands, Picasso tient bien sa place, - souvent un peu effronté, et de façon diverse (attifé d'une perruque ou s'affirmant haut et fort Yo Picasso ! ).
L'ensemble dégage une puissante harmonie.

Saint Martin et le Mendiant, 1597-1599 ( 193.5 x 103)
Washington, The National Gallery of Art

Garçon conduisant un cheval, 1905-1906 ( 220.6 x 131.2)
New York, The Museum of Modern Art



Dans la deuxième salle un tableau m'a tout particulièrement touché : Garçon conduisant un cheval placé à côté du Saint Martin et le Mendiant du Greco - deux grandes compositions verticales. Curieusement, la verticalité est plus sensible dans la toile du Greco, pourtant la plus petite. Cela est dû à une vision de la scène un peu en contre-plongée, que renforce la silhouette longiligne du mendiant, parallèle et juxtaposée aux trois jambes du cheval posées sur le sol. Dans ce tableau Le Greco montre l'extraordinaire compassion du cavalier assis sur sa haute monture. Son buste reste droit, sa tête penche à peine, mais ce sont ses yeux et son regard qui expriment puissamment la commisération, - le désir de partager son manteau pour en vêtir le mendiant nu et lui rendre une dignité sociale. L'échange des regards est émouvant et au-delà du geste de charité chrétienne, le peintre nous fait éprouver le sentiment d'humanité qui peut relier un être humain à un autre.

De sa composition Picasso ne retient que la noblesse du cheval et la figure nue. Le saint disparaît. De plus, alors que l'horizon est placé bas dans le tableau du Greco, exaltant la haute figure du saint et l'élévation de ses sentiments, - dans l'œuvre de Picasso, l'horizon est placé au niveau de l'encolure du cheval et de la tête du garçon, en sorte que celui-ci, dont la couleur est semblable à celle du sol, - des bruns légers et des ocres – comme immergé dans la terre, montre son enracinement dans la réalité. Le garçon ne sourit pas, son visage est maussade, empreint de cette tristesse dont sont marqués les personnages de lapériode bleue, - tristesse qui exprime la misère des pauvres. Un peu dédaigneux comme s'il avait entrevu avec lucidité ce que sera pour lui le dur chemin de la vie, il marche droit devant lui, mais détourne la tête.

En fait Picasso reprend au Greco ce thème de l'humanité. Mais il n'y a plus de saint, il n'y a plus de valeurs transcendantes. Le garçon nu sait qu'aucun saint ne le vêtira, c'est pourquoi son regard tourné au loin est sans illusion.

INTROMISSION

A l'exposition "Picasso et les maîtres" (qui est simplement magnifique, - on y reviendra) voyant des tableaux du Greco, je me suis rappelé l'Enterrement du Comte d'Orgaz dont un détail (pourtant central) m'a toujours intrigué et surpris.

On sait que le héros de la scène (qui s'était illustré par sa piété et ses nombreux actes de bienfaisance) - lors de ses funérailles aurait été porté en terre par deux Saints miraculeusement apparus, Saint Etienne et Saint Augustin.

Tous deux, revêtus de leurs somptueux habits sacerdotaux brochés d'or, se penchent sur le Comte en armure, le premier saisissant ses jambes, le second le prenant sous les bras.

La chape d'Augustin magnifiquement ornée au bord forme avec sa mitre une courbe que redresse dans son prolongement un visage de face presque droit (aux yeux baissés vers le mort), et qu'un autre visage juste à côté (yeux levés au ciel) infléchit en sens contraire, soulignant la contrecourbe que fait la draperie jaune d'un ange placé à l'entrée d'un étroit conduit débouchant sur le monde d'En-Haut - le Ciel.
Au milieu du tableau cette ample sinusoïde amène le regard au bras de l'ange, qui porte une forme protoplasmique, - sorte de fœtus opalescent figurant l'âme du Comte (on trouve cette représentation de l'âme d'un mort reçue par Dieu ou par le Christ dans les icônes de la Dormition de la Vierge et chez certains Primitifs italiens).

Or, ce qui étonne, c'est la venue au Ciel de ce fœtus : à l'inverse d'un obstétricien tirant l'enfant hors de la vulve maternelle, l'ange introduit le nouveau-né dans l'étroit boyau dont la représentation évoque un vagin, à la sortie duquel se trouve la main de la Vierge (qui prolonge ainsi le geste de l'ange) - tandis que symétriquement de l'autre côté Saint Jean-Baptiste, visage levé vers le Christ intercède en faveur du nouveau venu que la Vierge accueille.
Tout en haut le Christ, de son bras droit tendu lui désigne une place à sa droite.

Cette ascension de l'âme et son passage du monde terrestre au monde céleste use étonnamment de la métaphore de la naissance qui, figurée de façon réaliste, est en fait retournée - involution illustrant à la lettre la formule biblique du retour "au sein d'Abraham".

FARNIENTE

TWORKI, UN ROMAN DE MAREK BIENCZYK

TROIS GRAVURES DE JACQUES DE BELLANGE

Le Musée Georges de La Tour de Vic sur Seille (Moselle) présente actuellement vingt des quarante gravures que nous connaissons de Jacques de Bellange, - artiste lorrain né avant 1575, mort en 1616 (soit de la génération précédant Georges de La Tour).

L'artiste a travaillé pour la cour du Duc de Lorraine à partir de 1602, produisant décors et tableaux, - mais est connu surtout pour ses gravures qui sont d'une extravagance et d'une virtuosité surprenantes.

Influencé par le maniérisme du Nord, il développe assez vite un style hors du commun, constitué d'une très grande habileté, d'une intelligence des formes originale, d'une ingéniosité bizarre, - qui parfois par ses excès n'est pas sans friser le ridicule, comme ce saint Jean (c. 28 x16), frêle silhouette tout enveloppée d'une ample draperie qui semble naître des épaules mêmes, aux yeux globuleux las, à l'air niais, et qu'on prendrait pour Sagan essayant un déshabillé Yves Saint Laurent, n'était le calice d'où surgit un petit serpent, qui l'identifie comme le Disciple bien-aimé.

Cependant, si Bellange est capable d'une telle œuvre, il est aussi l'auteur de ce saint Paul (c. 28 x16), dont la stature majestueuse est remarquable. Celui que les graveurs ont souvent ajouté aux apôtres en raison de son prosélytisme zélé est solidement campé, la main gauche tenant la poignée de sa gigantesque épée, symbole de l'Esprit, tandis que l'avant-bras repose sur une branche de la garde. L'autre bras ébauche quelque éloquente envolée. La jambe droite se lève amorçant un pas, et déhanchant tout le corps. Le visage levé, yeux au ciel, semble recevoir l'inspiration divine. Cette puissante figure reprend les traits majeurs de celle de Moïse.

Le Martyre de sainte Lucie (?) est l'une des plus grandes gravures (41.1 x 34.8, Paris, Collection particulière) de cet artiste. Le maniérisme de Bellange (qui reprend peut-être ici l'une de ses peintures) y est particulièrement sensible, - par la puissante diagonale qui part du bas à droite (soulignée par le bras tendu du soldat) et aboutit à la statue païenne de Diane chasseresse, en passant par la martyre, dont la tête se renverse, un poignard planté dans la gorge, par la profusion tumultueuse des personnages et le goût marqué du détail pittoresque.

Ainsi les quatre figures tronquées de soldats au premier plan, - dont on ne voit que la tête, ou le buste, ou le tronc, dans des attitudes variées et toujours contorsionnées impulsent une puissante dynamique à la composition, contrastant avec un groupe de figures féminines compatissantes plus haut à gauche. Repoussée au second plan, la scène du martyre est située théâtralement en haut d'un escalier que gravit un soldat vu de dos, la main gauche sur la hanche, l'autre désignant la jeune femme suppliciée. On pourrait trouver provocante la superbe paire de fesses que "découvre" une "culotte" de bandes de cuir, portée à la manière des jeunes gens d'aujourd'hui. Ces fesses (comme ses mollets musclés) ne sont pas nues mais habillées de chausses, très moulantes certes. Le soldat porte aussi un mascaron entre les épaules, ornement figurant un grotesque ou une tête de lion que l'on retrouve fréquemment chez Bellange, sur les cuirasses (comme celles des soldats du premier plan) voire sur les guêtres des soldats.

Comme souvent, un personnage âgé, à proximité du sujet central, yeux baissés semble méditer, passant les doigts dans sa longue barbe (motif que l'on retrouvera dans le Moïse de Michel Ange). A droite de la statue de Diane s'ouvre un paysage connotant une ville du bassin méditerranéen, ici peut-être Syracuse où se déroule le martyre. Le lieu paraît vide, offrant au regard une plage claire contrastant avec la foule tumultueuse de la scène.

VALSE AVEC BACHIR , d'Ari Folman.

Dans une lumière de crépuscule, des molosses de plus en plus nombreux foncent, babines retroussées sur leurs crocs, bousculant sur leur passage des tables de café ou des chaises qu'ils renversent. Ils foncent, effrayants.

C'est le cauchemar récurrent qu'un ancien soldat de la première guerre du Liban raconte à un camarade, Ari, le narrateur. Celui-ci se rend compte qu'il a presque tout oublié de son passé de soldat.

Il décidera de contacter d'anciens compagnons d'arme pour qu'ils lui racontent ce qu'ils ont vécu, et qu'il puisse reconstituer ce passé.

Ainsi le film est une sorte d'enquête dont le nœud est les massacres de Sabra et Chatila, - accomplis par les phalangistes chrétiens dans des camps de réfugiés palestiniens, avec le silence complice des autorités israéliennes. Ari (qui n'est autre que le réalisateur) se demande s'il était présent à Sabra et Chatila.

Je ne croyais pas que je pourrais être touché à ce point par les visages, les expressions, les gestes de personnages dessinés et animés (en particulier par leurs mouvements d'yeux). Le dessin semble ne retenir que l'essentiel des êtres, et curieusement leur donne une présence très vive.

L'évocation des lieux est également impressionnante : que ce soit Beyrouth et ses immeubles, la mer, ou la campagne. Là aussi le dessin animé parvient à procurer des sensations plus fortes qu'une caméra filmant la réalité, - presque oniriques.

Ce que les reportages ou d'autres films ont pu banaliser par leur "réalisme", le dessin animé le renouvelle, procurant au spectateur une perception plus intense des horreurs de la guerre : le char qui roule par les rues vides, agrippant et écrasant les voitures ou ébréchant les murs quand il doit tourner, vu d'en haut devient l'image de cette toute-puissance destructrice inéluctable.

Une scène revient plusieurs fois : dans l'eau trois garçons, nus, leurs armes à la main, avancent lentement vers le rivage barré d'une falaise d'immeubles modernes : Beyrouth. Ils semblent débarquer, mais leur maigreur, leur nudité et leur vague anxiété dénient tout héroïsme guerrier et font d'eux les figures fragiles d'hommes paumés, impuissants dans cette entreprise de déshumanisation qu'est toute guerre.

FETE

Maintenant des invités repartent. Les faisceaux lumineux des phares glissent parmi les arbres du parc. Non de limousines silencieuses, mais c'est aussi romanesque.

Il est quatre heures, les tables sont désertées, certains dansent encore. (Béatrice était saoule depuis longtemps mais ivre de gaieté virevoltait, virevoltait).

Philippe m'a longuement raconté l'histoire de sa famille, d'origine florentine, installée à Paris au début du siècle dernier.

Dans un salon, Côme, l'un des petits-fils de Roger, joue quelques pièces de clavecin, entouré d'un petit groupe séduit par son talent précoce, - et très attentif.

La générosité des êtres, cet acquiescement immédiat à la vie, à ce qu'elle est ici et maintenant m'émeut toujours au point de dissiper mon humeur mélancolique.

Alors éprouvant une joie profonde, bouleversé, je sens monter en moi des larmes.

A l'aube parmi les branches des cèdres et des séquoias les paons lanceront leur sonore, ridicule et pathétique : "Leïon ! leïon !".