LOINTAIN CLOCHER (MILLET : L'ANGELUS ) - Pour B.

1


La première œuvre d'art (alors non perçue comme telle) que j'ai contemplée fut L'Angelus de Millet.

Lorsque j'étais enfant, au petit-déjeuner ma mère me servait mon café au lait dans un bol orné d'une petite reproduction en rond de L'Angelus .

Chaque jour cette image suscitait en moi une intense rêverie : je me rappelais le mois d'été que je passais alors (et passerai jusqu'à 17 ans) chez ma grand-tante, d'abord seul, puis avec ma famille dans un petit village de la Meuse.

Pendant longtemps ce fut le seul lieu que j'aie connu un peu éloigné de là où j'habitais. Les maisons ni l'église n'avaient de charme (presque toutes avaient été détruites puis rebâties rapidement après la première guerre mondiale), je ne m'en rendais pas compte alors. Mais l'étang de Lachaussée, qui s'étendait largement à une centaine de mètres de la maison, la plaine à perte de vue à l'Est, à l'Ouest les parcs et les forêts, et se découpant le soir sur le ciel les côtes de Meuse, - tout cet espace, je me l'appropriais, par l'imagination pour les lointains, par mes errances à travers les prés et les bois, où me ravissaient au détour d'un chemin la découverte d'un étang isolé, l'envol lourd d'un héron cendré ... Ces longues promenades exaltaient ma sensibilité. Il m'est arrivé plusieurs fois d'aller par les bois jusqu'au pied des côtes (soit une douzaine de kilomètres), à Hattonville, où demeurait mon autre grand-tante. Le retour en fin d'après-midi lorsque la lumière est plus douce, et baissant, éclaire plus profondément les feuillages du sous-bois, m'emplissait d'une joie profonde.

On arrivait à H. par le car, qui nous laissait au bord de la route à 1 km 300 du village. Mon grand-oncle ou mon grand-père venait nous accueillir, accompagné d'une carriole à quatre roues cerclées de fer (où chaque jour ils amassaient l'herbe fauchée pour les lapins). Mon père y mettait les valises et nous partions à pied jusqu'à la maison, suivant la route entre les champs et les parcs dans le bruit assourdissant de la carriole.

Ce village était pour moi une réalité absolument autre. Il correspondait à un temps autre : les grandes vacances ; un rythme de vie autre : je me couchais plus tard. Quand il faisait beau, on s'asseyait dehors sur un banc, devisant jusqu'à la nuit tombée. Pendant la moisson, on entendait dans la pénombre cahoter lourdement, sourds craquements des roues par les chemins de terre, les chariots qui rentraient des champs, brinquebalant leurs énormes entassements de gerbes.
Et surtout je disposais d'une entière liberté. Je pouvais aller où je voulais, et le plaisir était grand le soir lorsque j'évoquais tel ou tel étang rencontré dans mes errances et que mes grands-parents discutaient, se demandant s'il s'agissait des Ansviennes ou de l'étang d'Afrique (ils disaient "Aaafrique") … Je prenais le calendrier des Postes, je regardais la carte du département, reconnaissant tout au plus la route la plus proche des forêts traversées, mais les taches bleues minuscules figurant les étangs n'étaient pas dénommées, ce qui me frustrait …

Les vacances finies, le retour était douloureux. Pendant plusieurs jours le soir, je pleurais, ainsi que ma mère et ma sœur… Et le matin, lorsque je regardais L'Angelus sur mon bol, je croyais discerner au loin à l'horizon le clocher de H. d'où s'égrenait l'angélus. La haute silhouette de profil, tête penchée et mains jointes, recueillie, était ma grand-tante. Le moment figuré, quand la lumière crépusculaire semble suspendre le temps, me rappelait ce bonheur des grandes vacances.



2

L'Arrière-pays est le titre d'un livre d'Yves Bonnefoy, publié en 1972 dans la collection Les Sentiers de la Création, chez Skira (cette collection était magnifique, suscitant un riche dialogue entre images et texte). La couverture reproduisait un fragment du Triomphe de Battista Sforza de Piero della Francesca. Derrière les têtes de petits personnages, ondulaient de lointaines collines, qu'on retrouve dans le portrait de Federico Montelfeltre, - ou comme on en voit en Ombrie ou dans les Marches …

Ces arrière-pays peints m'ont toujours intrigué - comme s'ils étaient la promesse faiblement suggérée d'un lieu où l'être se retrouverait dans une harmonie absolue avec le lieu, lui-même, et les autres.

PARIS, 18-21 AVRIL 2008.

A Beaubourg, trois peintures de Martin Barré (1924-1993).

Dans les Tuileries. Tulipes noires, entre autres.

A Orsay, le groupe de la Danse (1869) de Carpeaux - ronde joyeuse, gaieté, enjouement.

La grande nef, - on peut s'y asseoir sur des bancs, regarder les sculptures ou les gens qui les regardent, ou ceux qui passent.

Dans les Tuileries, de nouveau. L'obélisque entre les deux murs de Clara-Clara (1983) de Richard Serra, - et un jeune homme accroupi renouant ses lacets (ou prenant une photo ?).

MALICIEUSE LOUISE BOURGEOIS

Louise Bourgeois, c'est d'abord une photo magnifique de Robert Mapplethorpe la montrant tenant sous son bras un énorme phallus, - qu'elle a baptisé Fillette (disant ainsi sa tendresse espiègle pour la chose) avec, sur son visage tout ridé de vieille dame, un malicieux sourire de gamine qui vient de faire une bonne farce.

Lorsque avant de voir l'exposition, à Beaubourg, je me suis arrêté pour regarder la vidéo de Camille Guichard avec Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy (1993), j'ai tout de suite retrouvé cette malice de Louise Bourgeois, - composé d'intelligence, de lucidité, d'humour et de drôlerie … Et j'ai souvent ri à ce qu'elle racontait de son roman familial , ou disait de sa propre création.

L'exposition est d'une surprenante diversité. Dessins, peintures, sculptures (de bois, plâtre, marbre, bronze, tissu), installations renouvellent sans cesse notre intérêt. Les totems des années 50 (qui évoquent Brancusi) sont des personnages-fétiches qu'elle crée pour exorciser sa nostalgie d'exilée (elle part aux Etats-Unis où elle s'installe, en 1938), re-présentant ainsi (les faisant à nouveau présents) ses proches absents. A l'intérieur de ces étranges espaces clos que sont les Cells des années 90, elle met en scène symboliquement des lieux et des souvenirs de son enfance.

Parmi les poupées en textile (tissu éponge rose ou bleu, morceaux de tapisseries anciennes (rappelant l'atelier de restauration que possédait son père boulevard Saint Germain)), Three Horizontals (1998, 134.6 x 182.9 x 91.4) est certainement l'une de ses œuvres les plus impressionnantes : sur une sorte de présentoir métallique à trois niveaux, sont allongés trois corps mutilés sans bras, et pour le plus petit, difforme et sans tête. L'enveloppe corporelle constituée de pièces de tissu rose réunies par des coutures externes (qui évoquent d'innombrables cicatrices) laisse voir ça et là le rembourrage, comme si le tissu était déchiré ou la couture défaite - sortes de blessures mal refermées. Œuvre poignante qui parle de la misère physique, - autrement plus réelle, inventive et libre que toutes ces images aliénantes sur papier glacé qui exaltent la prétendue beauté de corps formatés.

La puissance de l'œuvre de Louise Bourgeois tient à son enracinement profond dans sa vie et dans son inconscient : pour cette artiste en effet, chaque œuvre naît de l'effort à extérioriser et à concrétiser une souffrance vécue, qui de cette façon sera apaisée ou plutôt comme elle dit elle-même réparée.

C'est pourquoi chaque œuvre touche le spectateur en le troublant par son caractère de nécessité intérieure : cette masse qui prend forme étrangement et dérange un peu d'abord est un symptôme mais élucidé, et réincorporé dans une matière concrète, - résolu dans ce qu'on ne peut pas ne pas appeler de l'art.

Le lendemain, passant par les Tuileries, j'ai reconnu de loin la gigantesque araignée qui sur ses hautes pattes fines semblait arpenter les pelouses. Silhouette impressionnante, - mais en rien menaçante, que Louise Bourgeois a nommée Maman !!! " Ma meilleure amie, dit-elle en effet, était ma mère, elle était aussi intelligente, patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable qu'une araignée."

Retournement d'un cliché : l'araignée sournoise et venimeuse devient forme d'une fabuleuse élégance (celle de ces éléphants daliniens délirants montés sur de hautes pattes d'insecte) - immense et protectrice.

LIRE ROLAND BARTHES N'EST PAS TRISTE (SUITE)

LIRE ROLAND BARTHES N'EST PAS TRISTE

La preuve :

"[…]

SOUTINE, UN EBLOUISSEMENT III : DE QUELQUES PAYSAGES

Paysage , c.1922-23 (92 x 35) Paris, Musée de l'Orangerie


Comme si l'invisible embrasement des forces telluriques embrassait arbres et maisons, emportait le paysage dans un énorme tourbillon, plaquant les rares passants sur le sol et les aplatissant.

Les arbres semblent s'affoler, les maisons s'effrayer, les montagnes bondir.

Paysage à Cagnes, c.1922-23 (55.2 x 38.1) Collection privée

Vue de Cagnes, c.1922-23 (60.5 x 72.5) Musée des Beaux-Arts, La Chaux de Fonds, Suisse

SOUTINE, UN EBLOUISSEMENT II : DE QUELQUES NATURES MORTES

Quand je regarde une oeuvre de Soutine, je saisis qu'il peint avant tout avec toute sa force, ce qui passe par ses mains, - avec toute son intelligence, ce qu'il a retenu de sa formation à Vilnius, mais surtout avec ce bouillonnement émotif qu'ont laissé en lui les toiles contemplées au Louvre, comme les Autoportraits de Rembrandt ou son Bœuf écorché, ou la Raie de Chardin.

Il peint avec ses tourments, - les souffrances physiques et les humiliations qu'il a subies durant son enfance dans le shtetl de Smilovitchi, - mais aussi avec cette violente énergie qui l'a aidé à surmonter le désespoir de ces moments, et la faim quand il arrive à Paris.

Il avait coupé les ponts avec son passé, il s'adonnait entièrement à la peinture. Et cette ardeur rougeoie comme de la braise dans toutes ses toiles.

Rien d'étonnant que le rouge embrase sa peinture : rouge de l'habit des Grooms, de la soutane des Enfants de Chœur, de la robe de certains modèles. Rouge aussi des tulipes ou des glaïeuls, ou des tomates qui se mêlent aux viscères de la Raie .

C'est surtout le rouge du sang qui coule, celui des tueries de toutes sortes, dont les animaux saignés peuvent être des métaphores, - ces Carcasses de bœufs ou ces quartiers de moutons, ce lapin écorché dont la chair irise sur une serviette blanche, ces Volailles pendues aux plumes ébouriffées, comme si les ailes s'agitaient dans une ultime convulsion, ou ce Dindon déplumé, aux deux pattes raides recroquevillées, qui semble se balancer, pendu : boucherie où l'être vivant a été mis à mort dans la violence.

Or si l'on regarde toutes ces chairs à vif, on reste ébloui par les rutilences de la peinture, ponctuations de rouge rubis, précieux filaments de vermillon, martelage de bleu de Prusse. Rien de décoratif dans tout cela : il s'agit pour Soutine de rendre ce qu'il voit. La richesse de son expressionnisme vient de son exigence à rendre le réel d'abord, mais c'est sa contemplation et son émotivité qui transfigurent toutes ces chairs mortes : leurs teintes s'embrasent, - deviennent flamboiements de pierres précieuses broyées, éclats de couleurs.

Comme si la fièvre et le travail acharné de l'artiste opéraient la rédemption de tout ce carnage.

SOUTINE, UN EBLOUISSEMENT I : DE QUELQUES PORTRAITS

On voit tout de suite que Soutine est un peintre visionnaire, comme Rembrandt, Van Gogh, ou Bacon : il sait voir, et sa vision s'exprime dans la peinture avec toute sa puissance intérieure.

Ce qui frappe, c'est la force des couleurs, leur raffinement, les rapports complexes qu'elles ont entre elles, et qui créent des tonalités uniques (c'est pourquoi les reproductions photographiques des tableaux de Soutine, hélas, n'ont pas grand-chose à voir avec la réalité de sa peinture).

Sa touche est d'une liberté absolue et d'une intelligence surprenante dans la saisie du réel, qu'il peigne les objets d'une nature morte, un lapin dépouillé, l'air agité d'un paysage.

Mais c'est sûrement dans la représentation de la figure humaine que son génie éclate. Dans l'Autoportrait au rideau (c. 1917, 72.5 x 53.5, Collection privée) on reste effaré devant la subtilité des touches colorées et leur précise répartition (rappelant Cézanne) qui construisent ce visage au regard de bête traquée.

Dans La Folle (c. 1919, 87 x 65.1, Collection privée) le corps de la femme semble se recroqueviller sur un concentré de bleus somptueux figurant sa robe et reliant son visage poignant (fait de fines petites touches de couleurs claires qui animent ses traits) aux deux mains naïvement posées sur les genoux.

La diversité créatrice de Soutine se manifeste dans un autre portrait de la même année, La Femme en vert (c. 1919, 73 x 54, Collection privée) en total contraste avec le précédent : l'artiste y saisit l'élégance, l'aisance de cette femme au vêtement moderne, sorte de pull à col ouvert et à la chevelure libre sous un petit chapeau noir. Comme pour les autres portraits, le fond est neutre, mais superbement travaillé de couleurs et de touches contrastées : à gauche des rouge-brun, à droite du vert réchauffé d'ocres.

Autant par l'empathie que par l'intelligence, Soutine saisit immédiatement la personnalité du sujet qu'il peint, - et la traduit avec l'éclat de ses couleurs et, tout comme Rembrandt, avec la vigueur de sa touche.

Bacon (qui avait une grande admiration pour Soutine) procédera assez semblablement dans ses portraits : c'est par la matière picturale, par le geste plus ou moins nerveux qui l'applique sur la toile, - c'est par la touche de son pinceau que l'artiste atteint à l'individualité du sujet et peut en donner une image.

On aperçoit la parenté de Bacon avec Soutine tout particulièrement dans Grotesque (c. 1922-23, 81 x 45, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris) - un autoportrait bouleversant. J'ignore si le titre est de Soutine. Si c'était le cas, il exprimerait une autodérision qui ne me semble pas correspondre au tableau : certes, nulle complaisance dans ce nez énorme et cette lèvre inférieure proéminente. Pourtant, à y regarder de près, ce portrait n'a rien de caricatural : il s'en dégage une grande énergie. Sa mise en page est dynamique : le corps de côté semble pivoter, la tête se tournant aux trois quarts. Quant au visage, fermement structuré (les touches sont vigoureuses, les couleurs criantes) il exprime un regard tragique porté sur sa condition d'être humain, que transfigure sa force créatrice.

PARIS, 21-24 FEVRIER 08 (MOMENTS)

Exposition Vlaminck, au Musée du Luxembourg : sans intérêt, sauf le premier autoportrait, atypique. Vlaminck, c'est clair, n'est pas un grand peintre, et malgré la pub, cette exposition est un non-événement.

Au Musée Bourdelle - charme d'un atelier dans Montparnasse.

Trouvé assez beau ce groupe intitulé Le Jour et la Nuit, - un peu étrange. Contraste entre le non-finito rappelant Michel-Ange et l'éclatante blancheur du grand visage non-classique.

A la Pinacothèque de Paris, Soutine. Vraiment un très grand peintre (on y reviendra).

Le lendemain, au Musée de l'Orangerie, les Soutine de la Collection Walter-Guillaume.

Dimanche, grand beau temps. Il y avait du monde dans les Jardins des Tuileries.

AUJOURD'HUI 20 FEVRIER 2008

Traîné au lit, c'est les vacances, bribes de rêves et de rêveries s'entremêlant dans le demi-sommeil du matin.

Surpris de voir qu'il est 10 heures quand je me lève.

Surpris aussi devant la glace : bonne tête, ce matin !

Lu deux articles dans Télérama.

L'un sur Annie Ernaux.

Je n'aime pas sa photo (yeux clos) de masque mortuaire. Pose, affectation. Ç'aurait pu être une belle photo, un visage vieilli en pleine lumière. Mais la main sur l'épaule gâche tout.
J'aime beaucoup La Place. L'écriture d'Annie Ernaux est presque toujours d'une grande justesse .

L'article m'intéresse, donne une idée de sa démarche d'écrivain. L'histoire d'un individu et l'histoire du monde autour de lui, " sans dissocier l'un de l'autre ".

L'autre article, sur Cédric Klapisch. Il y a une belle photo de lui. Beau visage d'homme, yeux noirs, poil noir, barbe de deux jours poivre et sel. Regard ouvert, droit. Lèvres qu'on serait tenté de dire sensuelles, mais c'est bien mieux que ça : intimité de la chair ouverte.

Il parle bien du cinéma, et surtout de la direction d'acteurs : " Certains ont besoin d'autorité, d'autres de liberté. Si l'on arrête Fabrice Luchini dans ses délires, il se bloque. Je le laisse se lâcher, se chauffer, je le ramène vers la scène écrite. Sa folie s'y intègre et cela donne ce mélange unique de spontanéité débridée et de maîtrise totale. A l'inverse, des acteurs ont besoin d'être secoués. Je cherche avec chacun comment réveiller le meilleur de lui-même, un exercice passionnant, qui se rapproche de la psychanalyse".

Hier soir, échange avec P. qui me laisse dans un état de bien-être attendri, de grande douceur avec moi-même.

M'a donné envie ce matin de regarder certains poèmes de Reverdy.

J'aime beaucoup celui-ci que je lui avais recopié.

Sur chaque ardoise
qui glissait du toit
on
avait écrit un poème

La gouttière est bordée de diamants
les oiseaux les boivent

Froide grisaille d'hiver. Hier, le ciel était tout bleu, l'air presque doux.

OU L'ON DECOUVRE (TARDIVEMENT) LOLITA

AUJOURD'HUI 1er FEVRIER

neigé vers 17 h 15.

PIERRE ET JEAN

L'INSTANT N'EN FINIT PAS (II)

Plus loin, d'autres œuvres de Patrick Neu surprennent, - en total contraste avec la vanité du napperon brûlé : sur un immense mur blanc, douze ailes de papillon du Pérou aux couleurs précieuses ont été épinglées, non sans légèreté. Sur la poudre des ailes, azurée et mauve, irisée, l'artiste a reproduit à l'encre de Chine des figures d'anges (parmi lesquelles on reconnaît le Sourire de Reims ) - êtres encore plus fugaces sur ces ailes où le temps effacera leur tracé peu à peu, et dont la poudre si précieusement colorée, quand on y pense, n'est que poussière.

On pourrait croire que contrastent avec elles, - par leur compacité, leur dureté, leur poids, les deux armures de guerrier qui gisent sur le sol, brillantes : or leurs différentes pièces sont en cristal, jointes entre elles par des plumes blanches qui paraissent les alléger, - et même la transparence éclatante du matériau les réduit à n'être que de la lumière.
L'armure lourde, opaque, qui servait à se protéger des coups et des traits mortels, devenue transparente, légère et fragile est parfaitement inutile, vaine. Une parfaite vanité .

On voit une telle métamorphose de manière plus éclatante encore dans la dernière salle où l'artiste avait dressé une véritable colonne de verres dont certains étaient plus ou moins embués de noir de fumée pour former à l'intérieur comme le fantôme d'un satyre. Mais cet être ombreux, prisonnier de la frêle construction de cristal aura voulu profiter de la nuit pour s'enfuir puisque le lendemain on devait retrouver l'œuvre effondrée, - clair désordre " ici-bas chu d'un désastre obscur ".

Sur le mur au fond deux grandes ailes entièrement façonnées dans de la cire semblent figées dans leur chute. On pense à la légende d'Icare à qui son père, en assemblant des plumes avec de la cire, avait construit des ailes pour s'échapper du labyrinthe. On sait comment le jeune homme, emporté par son outrecuidance, s'approcha trop du soleil et, la cire ayant fondu, fut précipité dans la mer.

La catastrophe ici suggérée par ces deux ailes magnifiques semble un écho de l'élan brisé du satyre.

L'INSTANT N'EN FINIT PAS (I)

Vu la semaine passée à Metz l'exposition du FRAC-Lorraine : L'instant n'en finit pas.

Le titre d'abord me plaisait par la juxtaposition impertinente du nom instant qui évoque la brièveté et la fugacité du temps, - et du groupe verbal n'en finit pas qui lui, par contre, suggère une durée inépuisable …

Une œuvre de la collection est l'emblème de l'exposition : Sand Piece (1979) de l'américain Paul Kos. Cette oeuvre conceptuelle requiert 1.2 tonne de sable de Nemours, un beau sable blanc presque blond entassé à l'étage et qui s'écoule (par un tube de laiton d'un peu plus 2 mm de diamètre traversant le plancher) au rez-de-chaussée où il forme un large cône. L'espace de l'exposition devient lui-même sablier.

La réalisation possède un caractère esthétique certain : le regard s'arrête, fasciné par l'extrême finesse de ce sable, sa couleur sous la lumière, - et surtout l'infime transformation du tas d'en haut qui se creuse par de minuscules avalanches de grains glissant vers le centre, - tandis qu'au rez-de-chaussée le mince écoulement s'amasse en un cône que d'imperceptibles glissements de terrain sur les pentes élargissent …

L'exposition présente aussi de nombreuses œuvres de Patrick Neu, très séduisantes. D'abord 18 verres en cristal dont l'artiste a recouvert en partie la surface interne de noir de fumée, sur lequel il a reproduit des œuvres, - comme Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet, L'enlèvement des Sabines de David, ou la Mélancolie de Dürer (qui paraît encore plus étrange dans cette matière où le trait est le noir de fumée évidé), - parfois des motifs comme ce démon emportant un damné du Jugement dernier de Michel-Ange (et le groupe semble traverser l'espace du verre), ou le torse du Centaure mourant de Bourdelle, qui prend un relief mystérieux, - sorte de fantôme souffrant emprisonné dans le verre …

Mais ces œuvres, valeurs sûres de l'histoire de l'Art, inscrites ici dans le noir de la suie, malgré la transparence brillante du cristal qui semble les protéger, ne montrent que leur frêle dessin éphémère et rappellent ainsi la vanité de tout…

Autre image étonnante de ce thème : un napperon de pâtisserie calciné, dont la précieuse dentelle noire presque réduite en cendre paraît si fragile qu'un courant d'air pourrait l'anéantir, - sur le fond noir duquel est reproduit d'un fin trait blanc le Christ mort d'Holbein.

SAMEDI 5 JANVIER 2008

Réveillé peu avant 8 heures. On descend pisser.

Vite rendormi.

Réveillé vers 9 heures 30 … On rêve éveillé, on dort … Limites incertaines … Ce corps dans ces échanges écrits, si facilement, si généreusement donné, si intimement donné.

Levé vers 11 heures.

Petit-déj en écoutant un peu à la radio Martin Hirsch. Cet homme semble dépourvu de l'ambition et du cynisme de ses collègues. Il manifeste un authentique souci des plus pauvres. (Lui, acceptera-t-il d'être noté ?)

On feuillette de vieux papiers, des factures. J'y retrouve une photo de moi (1984 !).

J'allume l'ordinateur, ouvre ma boitamelle : courrier d'O.. Il est d'accord pour qu'on voie ensemble l'exposition du FRAC L'instant n'en finit pas . Il a joint un article sur l'expo, qu'il a publié dans un journal luxembourgeois. Je le trouve éclairant et superbement écrit.

Il doit être 13 heures. Je vais me brosser les dents et me raser.

Je monte prendre ma douche. J'ai un peu froid … Je règle la température de l'eau pour qu'elle soit très chaude. Me baigne les épaules, le torse, le ventre avec l'eau chaude qui ruisselle abondamment ... Ça me réchauffe … Je pense à P., au corps de P., que je ne connais pas, mais si généreusement donné .
Tout de suite ça a des effets évidents.

Shampooing, - puis gel douche. Onctuosité du gel qui se transforme en mousse parfumée (bois de santal). Douceur enveloppante …

Je m'habille en récitant La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse

Redescends me préparer une tisane de thym (je me sens l'estomac un peu barbouillé). Pendant que l'eau bout, je me coupe les ongles des pieds (pour une fois, lecteur, - auquel je ne m'adresse que timidement, vous saurez presque tout !). Je rassemble les ongles coupés pour les jeter à la poubelle.

Tandis que le thym infuse, je relis quelques poèmes de Ludovic Janvier. Richesse de l'écriture poétique. Réussite de ce poème Negro Spirituel qui commence ainsi :

Chacun son exilé dedans chacun son diable
pourquoi le mien me fait-il rougir quand je mens
c'est un Nègre qui rêve à l'intérieur d'un Blanc
ma peau le cache il est mon hôte impondérable

MERCREDI 2 JANVIER 2008

SUR 4 AUTOPORTRAITS DE COURBET (IV)

L'homme à la pipe (c. 1849, Montpellier, Musée Fabre) (IV)


Cet autoportrait a un petit format : 46 cm x 38 cm, en sorte que le spectateur se trouve confronté au plus près avec le visage de l'artiste.

Les larges paupières sont à demi baissées, - laissant le regard dans l'ombre, peut-être absorbé par la rêverie intérieure. Les lèvres surtout, avancées et serrées, montrent une moue résignée, malgré la détermination du visage, très structuré … La chevelure est négligée, la barbe clairsemée, comme si l'artiste était désormais plus soucieux de traduire dans sa peinture son intériorité.

Il n'y a là ni paysage, ni mise en scène théâtrale (comme dans Le Désespéré ) : à gauche, le simple rougeoiement crépusculaire de l'horizon. Le visage est offert à la lumière, qui fait briller le front et l'arête du nez (comme dans L'homme blessé ), - ainsi qu'un bout du col ouvert de la chemise blanche.

L'homme à la pipe semble un aboutissement où l'artiste, ayant assimilé ce qui lui convenait de la peinture hollandaise et de l'espagnole, donne une image de lui-même manifestant l'indépendance qu'il a conquise : le front est toujours en arrière (comme dans Courbet au chien noir ou dans L'homme blessé) - mais l'effronterie est tempérée par un soupçon de mélancolie, que renforce la ligne descendante de la pipe vers la droite.

Ce portrait a eu tout de suite beaucoup de succès. Dans une lettre à Bruyas, Courbet, prétend l'avoir refusé à Napoléon III, qui lui en proposait 2000 francs, - pour se féliciter d'ailleurs que ce soit son ami qui l'ait acquis.

Peut-être Courbet a-t-il repris pour ce portrait le visage d'un superbe fusain ( Jeune homme assis , c. 1847, Paris, Musée d'Orsay) où l'artiste, dans une mise en page très dynamique, se représentait assis à son chevalet.

LUNDI 24 DECEMBRE 2007

SUR 4 AUTOPORTRAITS DE COURBET (III)

Portrait de l'artiste dit Le Désespéré (45 x 54, Collection privée)


1

Dans son miroir, que voit-il, qui l'épouvante à ce point ? Quoi de si terrible qu'il n'en croit pas ses yeux ?

Le coude levé, la main droite prend la tête, tandis que l'autre dont les doigts agrippent les cheveux, recule d'effroi. Les yeux, grands ouverts, sont effarés.

Une lumière crue éclaire théâtralement la partie gauche du front, le bras levé, la chemise blanche.

De quoi donc s'est-il aperçu ?


2

Courbet a repris ce visage empreint de stupeur dans Le Fou de peur (1848 ?, 60.5 x 50.5, Oslo, Nasjonalmuseet), tableau inachevé où l'artiste s'est représenté sautant le pas : sa décision prise, il se jette dans le vide que montre sa main droite tendue en avant …

Vers 1848, il semble que le peintre ait voulu représenter le suicide d'un artiste, comme l'avait déjà fait avant lui Alexandre-Gabriel Decamps, par exemple.
Probablement pour évoquer et mettre en scène un moment décisif de sa vie, - où il doit regarder en face ce à quoi l'ont conduit les idéaux du romantisme dont il est tout imprégné.

Ainsi peint-il une sorte "d'allégorie réelle" où "un jeune peintre, l'esprit exalté par ses lectures, plongé dans les affres trompeuses d'une sentimentalité exacerbée, renie le monde réel, et lui tournant le dos, se précipite dans la mort, drapé de ses oripeaux romantiques." (Sylvain Amic, Gustave Courbet [Catalogue de l'exposition, 2007]).

3

Au-delà de ce qui relève de l'histoire de l'art, je constate que Le fou de peur est un tableau inachevé, probablement réalisé après une première composition semblable - où au fond du précipice se dressait une allégorie de la Mort sous les traits convenus d'un squelette, composition que la radiographie a découverte sous Les Baigneuses (!). Donc une œuvre abandonnée aussi (probablement pour son caractère trop romantique) …
Courbet n'a pu trouver une forme satisfaisante à son désir de représenter le suicide : cette voie était une impasse. Il l'a abandonnée …

Mais reste le portrait stupéfiant du Désespéré , qui lui, est une réussite.


4

Egalement, cinq ans avant de mourir, il peindra des Truites capturées et blessées par un hameçon, - qui agonisent sur des pierres, palpitantes. La matière picturale est extraordinaire : la chair luisante et mouchetée des poissons semble faite d'un semis de pierres précieuses broyées … Dans la version de Zürich, en bas à gauche juste après sa signature, il écrira en rouge sang : In vinculis faciebat (Courbet faisait cette truite dans les chaînes) rappelant son incarcération à Sainte Pélagie après la Commune. Evoquant par cette métaphore sa souffrance de captif et de persécuté, le peintre atteint là l'un des sommets de son art.

Autre image, cette fois d'ordre symbolique, de sa confrontation avec le désespoir et la mort.

Image autrement poignante.